Było to już ładnych kilka lat temu. Odwiedzaliśmy grupę znajomych przebywających na studenckiej wymianie w Kopenhadze. Jako że byłem wówczas młodym adeptem architektury, przygotowałem sobie na wyjazd listę obiektów do zobaczenia. Większość z nich (zwłaszcza te, które znałem ze stron czasopism branżowych) ogromnie mnie zawiodła, a w dodatku zupełnie nie była w stanie zainteresować moich współtowarzyszy, w związku z czym po paru próbach musiałem zaprzestać indoktrynacji (którą, zupełnie nieświadomie, chciałem przenieść ze swojej osoby na Bogu ducha winnych znajomych). A zatem osamotniony, jedynie z moją żoną (która wówczas jeszcze nią nie była) u boku, wyruszyłem któregoś dnia, aby zobaczyć kościół Grundtviga. Jakaż szkoda, że pozostali nie wytrwali ze mną do tego momentu – świątynia ta okazała się być dziełem imponującym. Zaprojektowana przez Pedera Jensen-Klinta w stylu ekspresjonistycznym stanowi doskonały przykład, jak z wykorzystaniem znanych i sprawdzonych środków stworzyć dzieło oryginalne, ale zarazem zrozumiałe, bez konieczności wywracania wszystkiego do góry nogami. Ale nie o tym tak naprawdę chciałem dziś napisać.

Z mieszkania naszych znajomych, znajdującego się pod Kopenhagą do kościoła Grundtviga nie było bardzo daleko, więc zdecydowaliśmy się na spacer. Minąwszy kilka kameralnych i całkiem przyjemnych osiedli, stanęliśmy u wrót parku, na początku długiej prostej alei, u końca której majestatycznie rysowała się świątynia. Gdy zagłębiliśmy się w park i zboczyliśmy z głównej drogi, okazało się, że był to tak naprawdę cmentarz, chociaż myślę, że to słowo, z obrazami jakie przywołuje ono w naszej pamięci, nie do końca tutaj pasuje. Bispebjerg, jak zresztą wiele kopenhaskich nekropolii (a pewnie nawet bardziej ogólnie – protestanckich), składa się z kilku głównych, typowo parkowych alei, pomiędzy którymi rozlokowane są na różne sposoby zorganizowane kwatery cmentarne. Niekiedy są to tylko kamienne tablice zatopione w ziemi, czasami pojedyncze, równomiernie rozsadzone małe drzewka z metalowymi tabliczkami, a innym razem zwykłe pionowe tablice nagrobne rozrzucone wzdłuż swobodnie wijących się ścieżek. W każdym wypadku nagrobki są widoczne, nie da się ich przeoczyć, ale stanowią element doskonale uzupełniający się z parkową zielenią, przez co cmentarz może być postrzegany jako miejsce przyjemne, idealne na spacer, nawet jeśli nie ma się tam kogo odwiedzić. Uderzyło mnie to wtedy, ale dziś czuję jeszcze wyraźniej – ten ogromny rozdźwięk pomiędzy tamtym cmentarzem, a naszymi polskimi nekropoliami. Zdarzają się oczywiście u nas cmentarze stare, z zachowanymi pięknymi okazami drzew i nie mniej dostojnymi wiekowymi nagrobkami, ale i one uginają się już dziś pod ciężarem ogromnej ilości pochowanych i cierpią na skutek niezrozumiałych karczowniczych zapędów zarządzających nimi proboszczów. Natomiast brzydota cmentarzy nowszych, także wiejskich, nieskażonych choćby odrobiną zieleni, z ciasno poupychanymi grobami jest wręcz bolesna. I tylko w listopadowe noce, rozświetlone milionami zniczy, ze swoimi wadami skrytymi w cieniu, mogą jeszcze robić wrażenie.

Jednak wydaje mi się, że nasz współczesny problem z grzebaniem zmarłych nie kończy się na estetyce cmentarzy – jest to tylko jeden z elementów przyczyniających się do tego, że śmierć staje się coraz bardziej odległa od naszego codziennego życia. Wyrzucamy ją na obrzeża miast, na wielkie, zimne i bezduszne nekropolie, które większość z nas odwiedza raz do roku. Ukrywamy ją przed dziećmi, uważając chyba, że nie są one w stanie jej pojąć, albo sobie z nią poradzić. Tymczasem śmierć nie jest niczym niezwykłym – spotyka każdego i obcowanie z nią jest niezbędne dla prawidłowego funkcjonowania każdego społeczeństwa. Powinniśmy koniecznie zmienić gruntownie sposób organizowania miejsc pochówku, aby na powrót stały się one elementem naszej codzienności. Powinniśmy stworzyć możliwość napotkania nagrobków na naszej drodze do pracy lub sklepu, sprawić aby były obecne tam, gdzie ludzie przebywają także z innych powodów. Można to zrobić tak, jak w Kopenhadze, w postaci pięknego parku-cmentarza, ale też wcale niekoniecznie w tak wielkiej skali. Nic nie stoi na przeszkodzie, aby nagrobki były częścią jakiegoś małego skwerku, albo też, aby pochować bliskich pod ich ulubionym starym dębem czy nawet we własnym ogrodzie. Gdy już to uczynimy, jestem przekonany, że nikogo nie będzie przerażał maleńki cmentarzyk na wprost okna jego domu, gdzie pod krzewem magnolii, przy kamiennej ławeczce, spoczywać będzie jego babka lub ciotka, a może starsza pani, która mieszkała niegdyś w sąsiedniej kamienicy. Byłoby idealnie, gdyby udało się to czynić w ramach jakiejś określonej społeczności, dla której pamięć o jej zmarłych byłaby dodatkowym spoiwem. Z tymi społecznościami mamy jednak dzisiaj także ogromny problem. Może właśnie zmarli mogliby nam pomóc w jego rozwiązaniu.

Do publikacji następnego numeru „Sumy” zostało kilka godzin – tyle mam więc tym razem czasu na napisanie tego notatnika. A najlepiej, gdybym napisał go szybciej, bo powinienem być teraz w pracy.

Odkąd dwa miesiące temu przyszła na świat nasza córeczka, nie ma czasu na tego typu przyjemności, a już zwłaszcza ostatnio, gdy skończył mi się miesięczny urlop i wróciłem do pracy. W laboratorium trzeba się uwijać, żeby nie za późno skończyć; w domu – i tak zostaje tylko kilka godzin, żeby trochę „pobyć” z rodziną, i trochę wyręczyć przemęczoną mamę, więc trudno jeszcze coś z tego kraść na „Sumę”. Już chyba lepiej z dwojga złego uszczknąć te parę godzin z czasu na pracę i starać się to potem jakoś zrekompensować, nie robiąc zbyt wielu przerw na herbatę. Pisałem ostatnio o czasie na czytanie w pociągu. I ten czas jakoś teraz zniknął – pociąg niby jedzie tyle, ile jechał, ale trudno się za coś zabrać, ledwie się o czymś pomyśli chwilę, i już stacja Baden.

Ale i ta zajętość jest poniekąd pozytywna. Dawno już znajoma starsza pani mówiła mi – przywoływałem tu już chyba kiedyś te jej słowa – że być zajętym to łaska, która nie wszystkim jest dana. Zwłaszcza, że jednak, mimo wszystko, wspólnymi siłami jakoś znajdujemy ten czas na obiad, na sen. Narzekając zawsze się trochę przesadza.

Czasam zdarza nam się gniewać na małą, że trzeba ją godzinami uspokajać albo wstawać w nocy. A ona wówczas, w najmniej spodziewanym momencie – się uśmiecha. Pewnie każdy rodzic to zna – my to dopiero poznajemy. Może to nieświadomy instynkt, ewolucyjna strategia, może już pierwszy przejaw sprytu. A może, najprawdopodobniej, prawdziwy uśmiech. W każdym razie trudno po tym uśmiechu nie tylko się gniewać, ale w ogóle odczuwać jakąkolwiek inną emocję niż niewypowiedziana radość. Dobrze, że chociaż pogoda się zepsuła, że leje i wcześnie jest ciemno, bo byłaby ta ciągła radość ponad ludzkie siły.

W Baden żyje się jak dawniej, tyle, że córeczka w nosidełku czyni nas chwilowo królami ulicy, sprowadza na nas wzrok, jedna nam sympatię – zwłaszcza starszych pań. Cieszymy się tym momentem chwały, póki trwa.

Ten ostatni rok – ciąża mojej żony, poród, pierwsze dwa miesiące życia naszego dziecka – przekonały mnie, że zwykły ludzki los jest dość ekstremalny. Myślałem kiedyś, nie wiem w sumie dlaczego, że skrajne sytuacje zdarzają się rzadko, że są statystycznie mało prawdopodobne, że większości z nas pisany jest w miarę przewidywalny i znośny los, jak z serialu. A nagle okazało się, że sytuacje skrajne i właściwie nie do zniesienia (w tym przypadku zwłaszcza dla kobiety, bo mężczyzna odgrywa jednak w tym wszystkim jedynie rolę niewyspanego świadka) – są czymś uniwersalnym. Rodzicielstwo to jeden przykład, innymi będą kiedyś w przyszłości choroby, starość, umieranie. Jak inny jest w rzeczywistości świat, niż się czasem wydaje; o ile gorszy, o ile lepszy.

Są słowa wyraziste i ciężkie od znaczeń. Wystarczy je wypowiedzieć, by otworzyły się obrazy, rozhulały emocje, rozpaliła ciekawość, współczucie, potępienie… A jednym z takich słów w naszej kulturze jest – Syberia. Komu z nas w tej chwili nie stanęły przed oczami ogromne zaśnieżone przestrzenie, kto nie dostrzegł wśród bieli zasieków z kolczastego drutu ogradzających sowieckie łagry czy postaci wynędzniałych oberwańców, którzy, brnąc po pas w śniegu, z mozołem ścinali drzewa gdzieś daleko w tajdze? Kto nie pomyślał o milionach zabitych i zamęczonych tam ludzi? Takie mamy skojarzenia i często są one tak sugestywne, że nic innego się przez nie przebija.

A Syberia niejedną ma barwę. Losy Polaków tam zesłanych układały się różnie, czasem tragicznie, czasem awanturniczo, a czasem tak, że opromieniły ich nazwiska sławą.

Pierwsi polscy zesłańcy to jeńcy wojenni, którzy trafiali do niewoli podczas wojen z Rosją w XVII wieku. Najczęściej wcielano ich do oddziałów kozackich. Często, co wiązało się z ich wojskowym doświadczeniem i wykształceniem, zostawali setnikami, czy nawet ważniejszymi dowódcami tych oddziałów. Już w wojsku Jermaka Timofiejewicza, atamana kozackiego, który rozpoczął podbój Syberii, byli Polacy. Wyprawę Jermaka finansowali Stroganowowie, przedstawiciele jednego z najbogatszych kupieckich rosyjskich rodów. Dobrze wyczuli oni interes, bo jasak (danina pobierana w futrach i skórach od rdzennych mieszkańców Syberii) stał się wkrótce nie tylko dla nich, ale i dla całego państwa istotnym  źródłem dochodu (mówi się nawet o 1/3 części wszystkich dochodów).

Niezwykłą postacią, której losy wiążą się z XVII-wieczną Syberią jest Nicefor Czernichowski, jeden z bohaterów mojej książki Zesłana miłość. Nie wiadomo dokładnie, kiedy razem z rodziną trafił do rosyjskiej niewoli. Musiał jednak być człowiekiem wyjątkowym, bo zwrócił na niego uwagę Jerofiej Chabarow, kupiec, podróżnik i kontynuator akcji podboju Syberii. Chabarow dotarł ze swoimi kozakami nad Amur i podbił tamte tereny. Czernichowski był tym z jego ludzi, który rozwijał rolnictwo, pilnował porządku na kupieckich szlakach, nadzorował warzelnie soli. Robił to wszystko do czasu aż wojewoda ilimski, Ławrientyj Obuchow, porwał jego żonę lub siostrę (kim była ta kobieta, już pewnie nigdy się nie dowiemy). Czernichowski zemścił się. Zabił wojewodę, a sam ze swoimi ludźmi musiał uciekać. Przedostał się nad Amur do starej twierdzy Ałbazin i tam założył  własne państwo, które nazwał Jaxa (od nazwy swojego herbu). Przez pewien czas lawirował między Rosją a Chinami. Cesarz chiński przekazywał mu wiadomości pisane po polsku (!). Ostatecznie jednak Czernichowski uznał zwierzchnictwo Rosji.

Postać Nicefora Czernichowskiego ocalił od zapomnienia Marian Karol Dubiecki, także zesłaniec syberyjski. Dubiecki był historykiem, a podczas powstania styczniowego pełnił funkcję sekretarza Rusi w powstańczym Rządzie Narodowym. Za swoją powstańczą działalność został skazany na śmierć, ale potem złagodzono mu karę na katorgę połączoną z pozbawieniem wszystkich praw publicznych. Jednak już w 1868 roku pozwolono mu na osiedlenie się w Irkucku (w pierwotnej wersji dożywotnio, ale karę ciągle łagodzono i w niecałe dwadzieścia lat później mógł osiąść na stałe w Krakowie).

Moja książka ma dwie płaszczyzny czasowe – jedną XVII-wieczną, drugą z akcją toczącą się w XIX wieku. Syberyjskie dzieje Mariana Dubieckiego, jego fikcyjnej siostry i przyjaciół posłużyły mi do pokazania losów zesłańców postyczniowych. Powszechnie niewiele na ten temat wiemy. Wyobraźnię rozpalają nam dramatyczne obrazy Jacka Malczewskiego Śmierć na etapie, Śmierć Ellenai, Sybiracy czy Wigilia na Syberii, namalowane pod wpływem opowieści tych, którzy z zesłania wrócili. Nędza przedstawionych tam więzień etapowych, smętne barwy, śmierć miały ukazywać beznadzieję i cierpienie. Ale kiedy czyta się pamiętniki zesłańców, obraz jest trochę inny. Na plan pierwszy wysuwa się dzielność i zaradność, a cierpienie ma wymiar przede wszystkim duchowy. Ludzie drugiej połowy XIX wieku byli znacznie mniej mobilni, przyzwyczajeni do spędzania życia w przytulnym kokonie rodzinno-przyjacielsko-sąsiedzkich stosunków. To on był tym, czego najbardziej im brakowało na wszystko jedno jakiej obczyźnie. Wystarczy przeczytać „Pana Tadeusza”, by zorientować się, że ten wytęskniony „kraj lat dziecinnych” to nic innego, jak właśnie sąsiedzkie waśnie i przyjaźnie, wspólne polowania i ucztowania, krąg bliskich z jego romansami, rywalizacją, plotkami, tajemnicami. Człowiek nagle pozbawiony tego cierpiał, nie potrafił znaleźć się w nowej sytuacji.

Dla postyczniowych zesłańców najtrudniejsza była droga na miejsce odbywania kary czy osiedlenia. Malarstwo Aleksandra Sochaczewskiego (też zesłańca syberyjskiego) przedstawia zwykle ludzi zakutych w kajdany, byle jak odzianych w poszarpane szmaty wlekących się niekończącym się zaśnieżonym bezdrożem. Tak też bywało. Ale bywało również tak, że na zesłanie jechano własnymi powozami (Benedykt Dybowski z dwojgiem przyjaciół kupił sobie na tę okazję dobrze wyresorowany tarantas), bywały powozy z miejscami do spania. Kto mógł nie podróżował w zimę, tylko przeczekiwał ją w jakimś mieście oferującym w miarę wygodne warunki w hotelach czy wynajętych pokojach. Oczywiście wszystko to zależało od zasobności zesłańczej kieszeni i przynależności stanowej. Carat dbał o względne wygody ludzi pochodzenia szlacheckiego. Innym było trudniej. Ale wszyscy dostawali coś w rodzaju zasiłku podróżnego, który nawet najuboższym nie pozwalał zemrzeć z głodu.

W powstańczym roku 1864 na wielkiej drodze prowadzącej do Irkucka było tłoczno. Dawno nieremontowane, zwykle brudne i pełne insektów więzienia etapowe nie mogły wszystkich pomieścić. Szerzyły się choroby. Mierziło towarzystwo więźniów kryminalnych. Dręczyła tak długa i monotonna podróż, wieczne koczowanie.

Kiedy jednak zesłańcy docierali na miejsce, okazywało się często, że mają pewien wpływ na miejsce odbywania kary. Na przykład mój bohater, historyk Marian Dubiecki, wraz z Benedyktem Dybowskim pojechał do wsi Siwakowa, którą Dybowski sobie wybrał, bo interesowało go jej przyrodnicze środowisko. Obaj skazani byli na katorgę, ale nikt w Siwakowej nie przykuwał ich do taczek (znowu przypominam sobie często reprodukowany obraz Aleksandra Sochaczewskiego Śmierć na taczce). Jedynym zesłańcem przykuwanym w tamtych czasach do taczek był Piotr Wysocki, ten od Sprzysiężenia Podchorążych, które wywołało powstanie listopadowe. Spotkała go ta nieprzyjemność po którejś tam z kolei próbie ucieczki. Widać dało się i to przeżyć, a nawet znieść drakońską chłostę. Wymierzono ją pod czujnym okiem lekarza, który przerywał karę, kiedy doszedł do wniosku, że może to zagrozić życiu skazańca. Kurował go, a kiedy biedak wyzdrowiał, to kontynuowano karę. Wysockiemu udało się wrócić do kraju.

W Siwakowej tak jak we wszystkich miejscach, do których kierowano zesłańców, brakowało pracy dla tak znacznej liczby ludzi. Dybowski i Dubiecki, którzy pracowali w małej stoczni , zajęć mieli niewiele. Wystarczało na dwa dni w tygodniu. Resztę czasu mogli poświęcić na badania naukowe. Jeszcze przed wyjazdem do Siwakowej udało się Dybowskiemu nawiązać kontakt z irkucką filią Carskiego Towarzystwa Geograficznego. Współpraca ta pozwalała na upowszechnianie rezultatów badań i wspomagała finanse badaczy.

Los zesłańców zależał głównie od ich przedsiębiorczości i pracowitości. Jeśli chcieli osiąść na Syberii na stałe, rząd wspomagał ich kilkusetrublowymi datkami na zagospodarowanie. Niewielu się na to decydowało, ale nawet bez tej pomocy Polacy radzili sobie nieźle. Stosunkowo dobrze wykształceni byli lekarzami, nauczycielami, prawnikami. Został wydany co prawda zakaz zatrudniania ich na tych stanowiskach, ale ludzi z takimi umiejętnościami było na Syberii tak mało, że zakaz ten był powszechnie ignorowany. Polacy zakładali pierwsze przedsiębiorstwa handlowe, kawiarnie, jadłodajnie, biblioteki, organizowali przedstawienia teatralne i koncerty. Wielu z nich dorabiało się całkiem pokaźnych majątków. Wielu tęskniło do tej pięknej krainy, kiedy po odbyciu kary wrócili już do kraju. Niektórzy może nawet przeceniali jej niezwykłe zalety, bo w ich relacjach znaleźć można doniesienia, że syberyjski klimat, choć taki surowy, a może właśnie dlatego, leczył jedną z najgroźniejszych chorób tamtego wieku – suchoty.

Opowieść o postyczniowych zesłańcach byłaby niepełna bez wspomnienia o powstaniu zabajkalskim. Według niektórych historyków dopiero jego upadek wyznacza kres powstania styczniowego. Zesłańcy postyczniowi wywołali je w 1866 roku. Od początku niejasny był jego cel. Część jego uczestników z jednym z przywódców, Gustawem Szaranowiczem, chciała się po prostu bić z nadzieją, że ich czyn stanie się zarzewiem ogólnorosyjskiego powstania antycarskiego, inna część miała nadzieję na przedarcie się przez odległą o sto kilkadziesiąt kilometrów granicę z Chinami i odzyskanie wolności. Takie nadzieje miał drugi przywódca powstania Narcyz Celiński. Powstanie wybuchło wczesnym latem (28 czerwca) wśród katorżników budujących drogę wiodącą wokół Bajkału. Skończyło się klęską. Jedną grupę rozgromiono w bitwie pod Miszychą, a przedzierających się w stronę Chin wyłapano. Kierujących powstaniem rozstrzelano.

Lecz mnie najbardziej fascynują ci z zesłańców, którzy potrafili, mimo wygnania z ojczyzny, tak pokierować swoim życiem, żeby było sensowne i pożyteczne. Podziwiam ich za hart ducha, za to, że nie załamali się, ale rozejrzeli się po świecie, w który ich przemocą wtłoczono, zobaczyli, jak wiele można tu zrobić i zabrali się do tej roboty. W mojej powieści są to historyczni bohaterowie: Benedykt Dybowski badający faunę Bajkału, geolog samouk Jan Czerski, historyk Marian Dubiecki. Postacie fikcyjne bardzo starają się dotrzymać im kroku.

Niniejszy szkic jest nieśmiałą próbą wprowadzenia do postaci Davida Jonesa (1895-1974), brytyjskiego artysty plastyka i poety.

Powodów, dla których warto jego postać, jego twórczość i jego myśl przypominać jest wiele, a dodatkowo przemawiają za tym okoliczności miejsca i czasu. Okoliczności miejsca, bo już choćby przez swój katolicyzm David Jones mógłby być właśnie dla polskiej kultury kimś szczególnie ciekawym – a jednocześnie pozostaje u nas prawie całkowicie nieznany (choć tę lukę zapełnia swoimi tłumaczeniami Jonesowskiej poezji Jacek Gutorow – zob. wydany w 2016 roku wybór tłumaczeń z Jonesa, Geoffreya Hilla i Charlesa Tomlinsona pt. Wygnani z raju). Okoliczności czasu, bo w kręgach anglojęzycznych mamy właśnie do czynienia ze wzmożonym zainteresowaniem życiem i dziełem Jonesa i znacznie łatwiej niż jeszcze choćby przed kilku laty czegoś się o nim dowiedzieć.

Łatwiej się dowiedzieć, choć jednocześnie, paradoksalnie, chyba trudniej napisać, bo wydana w tym roku biografia Jonesa autorstwa Thomasa Dilwortha – pierwsza kompletna biografia i zarazem biografia totalna, pisana przez 30 lat na podstawie ogromnego materiału źródłowego – jest w pewnym sensie ostatecznym tekstem o Jonesie, przynajmniej jeśli chodzi o jego życiorys, i każdy inny zdaje się niepotrzebnym nikomu streszczeniem. Spróbujmy jednak.

Bloody artist

Kim był więc David Jones? Krótka odpowiedź może brzmieć: artystą. Angielski pisarz Evelyn Waugh – znajomy Jonesa i tak jak on katolik – miał mu kiedyś wytknąć, że jego nieco przydługa, prosto ścięta grzywka sprawia, iż wygląda „jak cholerny artysta” („like a bloody artist”). „Bo jestem cholernym artystą” – odpowiedział wówczas poważnie Jones.

Choć to ledwie błaha anegdota, mówi nam ona chyba coś ważnego o bohaterze tego wprowadzenia. O ile uwagę Waugha można odczytać jako drwiny ze współczesnej koncepcji artysty jako nadwrażliwej jednostki o dziwnym wyglądzie i wiecznie zajętej sprawami „sztuki”, o tyle Jones – mimo iż zasadniczo też krytyczny wobec nowoczesności i pod wieloma względami „niedzisiejszy” – w jakiejś mierze przyjął tę koncepcję za swoją. A kto wie, czy nie trzeba było właśnie kogoś takiego jak on, by w pełni, autentycznie zrealizować model nowoczesnego artysty („cholernego artysty!”).

Jones zajęty był sprawami sztuki nie tylko w tym sensie, że sam tworzył i interesował się twórczością innych,  że kształcił się w akademiach sztuk pięknych (Camberwell Art School przed wojną, Westminster School of Art po wojnie), uczestniczył w artystycznych stowarzyszeniach i wystawach. Przede wszystkim jego myśli – rozbudzone za młodu lekcjami i wykładami (A. S. Hatricka, Waltera Bayesa i, zwłaszcza, Waltera Sickerta), a także lekturami (choćby teoretyka sztuki z kręgu Grupy Bloomsbury, Clive’a Bella) – zdawały się wciąż krążyć wokół pytania o możliwość i cel sztuki. Pytania, na które znalazł przynajmniej częściowe odpowiedzi. Jeśli chodzi o cel, pisał Jones, to sztuka zasadniczo zajmuje się tym, co w chrześcijaństwie otrzymało nazwę sakramentu: wyrażaniem przy pomocy materii (wyrobów, gestów, słów) tego, co poza/ponad materią. Wyrażanie to odbywa się wtedy, gdy akty nie są ukierunkowane na żaden materialny cel (Jones używa przymiotnika „gratuitous”, co na polski tłumaczy się jako bezinteresowny, bezpłatny, dobrowolny), a przynajmniej gdy ich sens nie wyczerpuje się jedynie w celu materialnym, obecny jest pewien naddatek sensu, znaczenia, piękna wskazujący gdzieś poza przestrzeń użyteczności. Sztuka jest więc w jakimś sensie tożsama z „tworzeniem znaków” (ang. sign-making), gdzie „znak” rozumiany jest jako właśnie coś nieredukowalnego do wymiaru materialnego. Ukochane przez Jonesa zdanie francuskiego teologa Maurice’a de la Taille SJ: „umieścił Siebie w Porządku Znaków” (w używanym przez Jonesa angielskim tłumaczeniu: „He placed Himself in the Order of Signs”) pokazuje, że w wydarzeniach Wcielenia i Eucharystii do sztuki – rozumianej jako „tworzenie znaków” – przynaje się sam Bóg.

Co się zaś tyczy możliwości sztuki, bierze się ona według Jonesa stąd, że człowiek jest zarazem istotą rozumną i cielesną. Rozumną, a więc zdolną do sięgania poza i ponad materię, cielesną – a więc w materii zanurzoną i ją właśnie traktującą jako swoje tworzywo. „Porządek Znaków” jest w pewnym sensie naturalną ludzką przestrzenią życia. W eseju Sztuka i sakrament – którego polskie tłumaczenie zamieścimy w jednym z przyszłych numerów „Sumy” – Jones ujmował to tak:

Bez ciała: bez sakramentu. Tylko aniołowie: nie ma sakramentu. Tylko zwierzęta: nie ma sakramentu. Człowiek: sakrament na każdym kroku i każdym poziomie, w tym, co „świeckie”, i tym, co „święte”, w banalnym i głębokim, nie ma ucieczki przed sakramentem.

Był więc Jones zarazem myślicielem religijnym – autentycznie, głęboko, całkowicie – ale był nim niejako wtórnie. Najpierw, jak się wydaje, był artystą, a pierwotne wobec pytań religijnych było w jego przypadku pytanie o możliwość i cel sztuki, na które religia okazała się dawać odpowiedź.

Trzeba przy tym jeszcze raz podkreślić, że dla Jonesa w zasadzie każdy człowiek był artystą. Szczególnie jasno wyraził to w liście do ks. Desmonda Chute’a z 29 grudnia 1952 roku. Jones pisał tam, że podczas gdy dla większości katolików sztuka wciąż jest tylko dodatkiem do kultu, konsekwentnie przyjmowana doktryna Kościoła, ze względu na szczególne miejsce zajmowane w niej przez Eucharystię (dzieło sztuki par excellence), wymaga, by działalność artystyczną – rozumianą jako owy „naddatek” sensu i piękna oraz jako „tworzenie znaków” – uznać za nieodzowną składową nie tylko religii, ale człowieczeństwa jako takiego. A jednak Jones potrafił pogodzić to podejście z ekskluzywnym rozumieniem sztuki jako konkretnego powołania realizowanego przez nielicznych „zawodowych artystów”. W tym samym liście stwierdza bowiem, że nadal mamy prawo mówić o „sztuce” jako pewnej wydzielonej dziedzinie życia oraz „artyście” jako szczególnym typie człowieka czy zawodzie, ale tylko na tej samej zasadzie, na jakiej kapłani stanowią grupę wydzieloną ze wspólnoty, mimo iż – można dodać – cała ta wspólnota ma charatker kapłański. A więc Jonesowski „bloody artist” to jakby kapłan, sprawujący w szczególny sposób to, co jest domeną wszystkich.

Flannery O’Connor – postać od Jonesa tak inna, jak inne jest słoneczne amerykańskie Południe od deszczowej Brytanii, a zarazem tak do niego podobna, jak podobni mogą być dwaj katoliccy pisarze tej samej epoki, naznaczonej powrotem do św. Tomasza i szczególnym wpływem współczesnego tomisty, Jacques’a Maritaina – Flannery O’Connor więc pisała, że wilk z Gubbio, nawrócony według podania przez św. Franciszka, nadal pozostał wilkiem, ale literat, który nawraca się na chrześcijaństwo, rzadko pozostaje prawdziwym literatem, zaczyna z reguły zachowywać się sprzecznie ze swoim fachem – niczym wilk stający nagle na tylnych łapach. David Jones jest tu jednak wyjątkiem (innym – sama O’Connor). Mimo chrześcijaństwa nadal pozostał artystą – a chyba nawet można powiedzieć, że dzięki swojej wierze jeszcze pełniej nim był.

U Jonesa-autora i Jonesa-czytelnika – zgodnie zresztą z koncepcją sztuki jako „tworzenia znaków”, która rozciąga się także na literaturę – słowa roją się zawsze od znaczeń, a każde skojarzenie odsyła do następnego, sięgając w końcu odwiecznych mitów, w tym – religii. Jones, podobnie jak Tolkien czy C. S. Lewis, rozumiał chrześcijaństwo jako mit – tyle że mit prawdziwy, którego inne są w jakimś sensie zapowiedzią. Podejście to, zaczęrpnięte z opowiadań jezuity C. C. Martindale’a, ukazujących objawienie Starego i Nowego Testamentu jako dopełnienie pozytywnych „przeczuć” religii pogańskich, pozwoliło Jonesowi uporać się z kryzysem religijnym spowodowanym m.in. lekturą „Złotego łuku” Frazera, gdzie podobieństwa między religiami pierwotnymi a Ewangelią interpretowane jest jako argument za fałszywością tej drugiej. A więc u Jonesa każde znaczenie odsyła do następnego, by sięgnąć w końcu religii. Na przykład w przedmowie do poematu The Anathemata (pol. Anatemata) pisze on, że słowo „drewno” w naszej kulturze odsyła w końcu zawsze do Drzewa Krzyża (a przynajmniej tak było do niedawna – tamta przedmowa jest właściwie o tym, że w dwudziestym wieku słowa zdają się tracić swoją moc odsyłania w stronę mitu, co z kolei zagraża samej istocie poezji). Proponuję, by, stosując Jonesowską metodę, odczytać ową przypadkową zbitkę „bloody artist” – z zawartym w niej gwarowo-żołnierskim wulgaryzmem „bloody” – całkiem dosłownie, a więc jako artystę „krwawego”, i doszukać się powiązania z krwią Chrystusa, ofiarą krzyża, mszą świętą, potem „dopełnianiem braków udręk Chrystusa” (Kol 1,24) we własnym ciele – i tak dalej. Był istotnie Jones „krwawym artystą” czy też „artystą krwi” w wielu różnych sensach tych słów, co będę starał się w tym tekście jakoś pokazać.

Rytownik, żołnierz, malarz, poeta

Można też próbować odpowiedzieć na pytanie, kim był David Jones, słowami z podtytułu biografii pióra Dilwortha: „rytownikiem, żołnierzem, malarzem, poetą”. To nie najgorsze przedstawienie, już choćby dlatego, że precyzuje ogólnego i nieco teoretycznego „artystę” za pomocą trzech konkretnych praktycznych fachów – a trzeba wiedzieć, że był Jones osobą rozmiłowaną w robocie i najpełniej był sobą, gdy pracował, gdy był właśnie „rytownikiem, […], malarzem, poetą”.

Napisawszy powyższy akapit, zdałem sobie sprawę, że tak właściwie – choć nie całkiem świadomie – naśladowałem fragment tekstu wspomnieniowego autorstwa samego Jonesa o jego mentorze i przyjacielu, Ericu Gillu, w którym Gill nazwany zostaje twórcą-robotnikiem („workman”) o „olbrzymiej pracowitości”. Jednak prawdę powiedziawszy, to, co jest prawdziwe w odniesieniu do Gilla, nie jest całkiem prawdziwe w odniesieniu do Jonesa, albo jest prawdziwe w innym nieco sensie. To bardziej Gill – osoba o twardym, a przy tym niepohamowanym charakterze – kwalifikuje się na „człowieka roboty”; Jones w porównaniu z Gillem jest artystą znacznie bardziej spontanicznym, swobodnym. W ogóle pojmowanie sztuki jako „wyrobu” i artysty jako „robotnika” jest raczej właściwe dla teorii sztuki Erica Gilla, której Jones nigdy do końca nie przyjął za swoją, czy też raczej – przyjął na swoich warunkach. Symboliczny niech będzie fakt, że, terminując u Gilla i jego współpracowników w Ditchling, nasz bohater dość szybko przestał nosić obowiązując tam fartuch robotniczy. Jones był z innej niż jego przyjaciel gliny: zalękniony, smutny, chorowity, nerwowy, a pracowity tylko w tych okresach i momentach, kiedy udało mu się na pracy skupić. W jakimś sensie moja charakterystyka pozostaje jednak chyba mimo wszystko prawdziwa: tak, Jones był w pracy rozmiłowany, i był najbardziej sobą, kiedy udało mu się ujść lękom i smutkom, by być rytownikiem, malarzem, poetą.

Ten poeta zrodził się zresztą nieco przypadkiem. Właśnie dlatego, że Jones potrzebował szczególnych warunków, by oddać się sztuce, grypa, na którą zachorował w 1928, oznaczała przerwę od malowania. Przykuty do łóżka zaczął szkicować plany ilustracji o tematyce wojennej i obmyślać podpisy. W latach 20. Jones stworzył wiele wspaniałych drzeworytów i miedziorytów służących za ilustracje do książek (do najwspanialszych należą te do artystycznych edycji Księgi Jonasza z 1926 i Rymów o sędziwym marynarzu Coleridge’a z 1929), tym razem jednak ilustracje miały posiadać podpisy samego Jonesa, układając się w autorską całość na wzór ilustrowanych książek Williama Blake’a. Z czasem planowane krótkie teksty przekształciły się w samodzielny długi utwór literacki pozbawiony ilustracji, swoisty epos wojenny, wielki modernistyczny poemat In parenthesis (pol. We wtrąceniu).

In Parenthesis, wydany dopiero w 1937 roku, to utwór autobigoraficzny. Oprócz rytownika, malarza i poety mamy bowiem jeszcze „żołnierza”, którym przyszło Jonesowi zostać wraz z wybuchem pierwszej wojny światowej, gdy jako dwudziestoletni student londyńskiej Camberwell School of Arts and Crafts zgłosił się do wojska. Dwa razy odrzucali go z powodu mało imponującej sylwetki, ale w końcu trafił jako szeregowy do krwawych okopów frontu francusko-niemieckiego. Brał udział w ataku na las Mametz w ramach bitwy nad Sommą. W trakcie tych walk – tuż po północy 11 czerwca 1916 roku, po 24 godzinach spędzonych w boju – został trafiony w nogę i musiał się wycofać, czołgając się pośród ciał martwych towarzyszy.

Stosunek Jonesa do Wielkiej Wojny (jak ją nazywają w Anglii) był dość skomplikowany. Z jednej strony jawiła mu się ona jako nieludzki horror, z drugiej – kochał żołnierską solidarność, braterstwo broni, a w ferworze walki odnajdował dziwny spokój i swego rodzaju piękno. Wiele wskazuje na to, że był bardzo dobrym żołnierzem: zdyscyplinowanym, solidarnym, sprytnym. Gdy w 1917 dostał przepustkę, odroczył wyjazd o trzy tygodnie, bo wolał zostać dłużej w okopach niż pomagać rodzicom w Anglii przy przeprowadzce. A na stałe opuścił Francję dopiero wtedy, gdy już w 1918 zmusił go do tego atak gorączki okopowej. Na froncie spędził łącznie 117 tygodni, bardzo dużo, więcej (jak zauważa Dilworth) niż jakikolwiek inny brytyjski literat. I w jakimś sensie pozostał tam na zawsze – wojna zajęła trwałe miejsce w jego psychice, przyczyniając się do powtarzających się przez całe życie napadów bezsenności, depresji, lęku. I zagościła oczywiście na stałe w jego twórczości, tej plastycznej i tej poetyckiej.

Szczególnym przepracowaniem wojennych wspomnień był właśnie poemat In Parenthesis, stanowiący liryczną opowieść o losach szeregowca Johna Balla. John Ball to prawie jak John Bull – tradycyjne uosobienie Anglii – ale z literą „a” jak w „Wales” – Walii. Jones był synem Walijczyka i Angielki i, choć urodził się i większość życia spędził w Anglii, a języka walijskiego nigdy się porządnie nie nauczył, uważał siebie za twórcę „walijsko-angielskiego”. W czasie wojny należał do batalionu londyńsko-walijskiego Fizylierów Królewsko-Walijskich. Charakterystyczne dla In Parenthesis jest to, że nie ma tam rozpaczy, sentymentalizmu, patosu, nie ma też pacyfistycznej krytyki wojny albo szukania winnych jej wybuchu. Jest po prostu opis pewnej (owszem, tragicznej) sytuacji, zdanie sprawy z – jak to wyliczał Jones w odautorskim wprowadzeniu do poematu – „widoków, dźwięków, lęków, nadziei, obaw, zapachów, rzeczy zewnętrznych i wewnętrznych, pejzażu i sprzętu tamtej właśnie chwili i tamtych konkretnych mężczyzn”. Ktoś mógłby powiedzieć, że tak realistyczny cel trudno pogodzić z zamiarem Jonesa – dochodzącym do głosu także w In Parenthesis – aby odwoływać się do mitów kultury. Ale oczywiście zarzut ten opiera się na założeniu, że mity, w tym prawdziwy mit chrześcijaństwa, są tylko dodatkiem do rzeczywistości, a nie – jak uważał Jones – jej konieczną składową i nieodłącznym kluczem do jej poznania.

Mamy więc jedynie opis – na poły malarski – a jednak nie pozostawia on czytelnika obojętnym. Jak choćby w przypadku tego jednego, nieuchronnie zapadającego w pamięć zdania, krótkiej myśli żołnierza o wybuchającej bombie:

He thought it disproportionate in its violence considering the fragility of us.

Zdała mu się przesadna w swym impecie, zważywszy na naszą kruchość.

Wreszcie była Wielka Wojna dla Jonesa, syna protestanckiego drukarza-kaznodziei, okazją do zetknięcia się z katolicką liturgią, gdy pewnej deszczowej niedzieli, oddaliwszy się nieco od bazy w poszukiwaniu drewna na opał, znalazł opuszczoną szopę, a w niej księdza odprawiającego mszę świętą na pudłach po amunicji i kilku żołnierzy klęczących na ziemi w modlitwie. A w oddali grzmiały eksplozje, zbyt silne „na naszą kruchość”.

Więc rytownik, żołnierz, malarz, poeta. Z tych czterech zaczynał jako malarz i zawsze malarzem pozostał (odnotujmy, że znany krytyk Kenneth Clark uważał go za najzdolniejszego twórcę swojego pokolenia), ale najbardziej ceniony (przez innych i siebie) był chyba jako poeta. T. S. Elliot – który wydawał Jonesa w kierowanej przez siebie oficynie Faber and Faber – określił wspominany właśnie poemat In Parenthesis „dziełem geniuszu”, a Jonesa jednym z czterech największych anglojęzycznych autorów modernistycznych, obok siebie samego (!), Jamesa Joyce’a i Ezry Pounda. W. H. Auden z kolei nazwał In Parenthesis „najlepszą książką o Wielkiej Wojnie” , a drugi poemat Jonesa, The Anathemata – swego rodzaju zapis strumienia świadomości podmiotu lirycznego podczas jednego momentu mszy świętej (przy czym w momencie tym podmiot liryczny przemierza w swojej głowie wielkie przestrzenie historii i mitu) – „bardzo prawdopodobnie najdoskonalszym poematem napisanym po angielsku w tym [dwudziestym] wieku”. Dylan Thomas powiedział wreszcie: „Chciałbym napisać coś równie dobrego, jak rzeczy Davida Jonesa”. Zważywszy na kaliber pochlebnych opinii pod adresem jego twórczości – a można by wymieniać je jeszcze długo – jest do pewnego stopnia tajemnicą, dlaczego Jones pozostaje praktycznie nieznany. Częściowym wyjaśnieniem może być fakt, że – jak pisał w przedmowie do swoich tłumaczeń Jacek Gutorow – „Jones był kiepskim ambasadorem własnej twórczości: porzucał rozpoczęte teksty, nie dotrzymywł jakichkolwiek terminów, odmawiał udziału w życiu literackim”.

Ditchling i Gillowie

Wśród jego artystycznych zajęć szczególnie ciekawy jest jednak „rytownik”, fach z pogranicza sztuki i rzemiosła, relikt dawnych czasów i dawnego rozumienia sztuki. Dawnego, sięgającego przynajmniej wieków średnich, ale – trzeba od razu dodać – w Anglii przeżywającego swoją drugą młodość w wieku dziewiętnastym i, siłą rozpędu, dwudziestym za sprawą dwóch wpływowych postaci, Johna Ruskina i Williama Morrisa. Jones stał się dziedzicem tej tradycji za pośrednictwem Erica Gilla i ogólnie środowiska Ditchling, z którym związany był od około 1921 roku. Łącznikiem między Jonesem i Ditchling był z kolei ksiądz John O’Connor, katolicki kapłan udzielający młodemu artyście nauk przed oficjalną konwersją na katolicyzm. Spotkania  te – zakrapiane whiskey – odbywały się podczas wyjazdów Jonesa na północ Anglii, gdzie ks. O’Connor mieszkał i posługiwał w parafii, pozostając jednocześnie w kontakcie z katolikami w innych częściach Wysp, w tym wspólnotą z Ditchling. Co ciekawe, ksiądz ten w tym samym czasie towarzyszył w drodze „na drugą stronę Tybru” również pisarzowi G. K. Chestertonowi, który właśnie na jego osobie miał wzorować swojego najsłynniejszego bohatera, detektywa w sutannie, księdza Browna. Należy dodać jednak, że Jones nie dostrzegał szczególnego podobieństw między O’Connorem a fikcyjnym Brownem. Co nie znaczy, że O’Connora nie cenił – mówił o nim, że jest „niezwykły człowiekiem – i pełnym mądrośc”.

Piętnaście lat wcześniej, w 1907, Eric Gill, wówczas ledwie dwudziestopięcioletni, opuścił Londyn wraz z rodziną, by osiedlić się w małej miejscowości Ditchling w hrabstwie Sussex, dając tym samym początek wspomnianej wyjątkowej wspólnocie. Czerpiąc inspirację między innymi właśnie z Ruskina i Morrisa, skupieni wokół Gilla artyści-rzemieślnici stawiali opór nowoczesności zajmując się rękodziełem artystycznym, pracując w polu i rezygnując z elektryczności czy bieżącej wody. Ditchling wyrastało jednocześnie z jeszcze innej tradycji – katolickiej, dominikańskiej, tomistycznej, tej spod znaku „łaski, która buduje na naturze”. Decydujący był tu przykład samego Gilla, który w 1913 przeszedł na katolicyzm. Od 1920 „instytucjonalną” ramę wspólnoty stanowiła Gildia świętych Józefa i Dominika, powiązana, przynajmniej przez jakiś czas, z trzecim zakonem św. Dominika. Bywał w Ditchling charyzmatyczny i świątobliwy ojciec Vinvent McNabb OP, którego anty-miejski (a pro-wiejski) manifest publikowaliśmy kiedyś w „Sumie”. Bywali inni angielscy ojcowie dominikanie. Czytano – a nawet własnoręcznie drukowano przy użyciu tradycyjnej prasy (w prowadzonej przez Hilary’ego Peplera drukarni St Dominic’s Press) – książki związane z filozofią i duchowością dominikańską, między innymi Jacques’a Maritaina. Co ciekawe jedną z nich, sławną Art et scolastique przełożył, jako The Philosophy of Art, wspomniany ksiądz O’Connor. Tłumaczenie wyszło w roku 1923, dwa lata po tym, jak David Jones po raz pierwszy odwiedził Ditchling, rok po tym, jak zamieszkał tam na stałe. The Philosophy of Art była jedną z ważniejszych lektur Jonesa w życiu.

Gill utrzymywał bardzo szerokie stosunki w sferach sztuki i kultury, zwłaszcza wśród katolików. Warto może wspomnieć dwie szczególne postaci – Marca-André Raffalovicha i Johna Graya. Raffalovich był bogatym synem paryskiego bankiera (Żyda z Odessy), wysłanym do Anglii na studia; Gray zasłynął z kolei jako kochanek Oscara Wilde’a i prawdopodobnie pierwowzór Doriana Graya. Obaj byli homoseksualistami i w jakimś sensie do końca – do śmierci w tym samym 1934 roku – pozostawali towarzyszami życia. Na katolicyzm przeszli w latach 90. XIX wieku. Pociągała ich idea przekroczenia fizycznego pożądania w stronę przyjaźni duchowej, mistycznej – do której według Raffalovicha powołani byli homoseksualiści. Gdy Gray został księdzem i trafił na parafię w Edynburgu, Raffalovich podążył jego śladami i w stolicy Szkocji prowadził salon artystyczny, co dzień rano zaś siadał w pierwszym rzędzie na odprawianej przez Graya porannej mszy. Obaj przyjaźnili się z Gillem i całym środowiskiem intelektualno-artystycznym skupionym wokół brytyjskich dominikanów.

Ditchling odegrało ważną rolę w formacji Jonesa, jako artysty i jako człowieka. To tu nauczył się rytownictwa (od Desmonda Chute’a, jednego z założycieli wspólnoty, późniejszego księdza i przyjaciela Ezry Pounda). To tu, terminując, za namową Gilla, przez rok u cieśli George’a Maxwella, przekonał się, że nie nadaje się na cieślę i musi pozostać artystą, ale artystą, dla którego, niczym dla cieśli, ważny jest techniczny, materialny aspekt wykonywanego zawodu: „tworzenie przedmiotów”. Po zakończeniu nauki pod okiem Maxwella, Jones skupił się przede wszystkim na wyrobie drzeworytów dla prasy prowadzonej przez innego filaru Ditchling, drukarza Hilary’ego Peplera. Trudno przecenić też wpływ samego Gilla, choć jeśli chodzi o sztukę był to raczej wpływ przejściowy (lecz być może konieczny właśnie na tym etapie, w pół drogi między formalną edukacją artystyczną a indywidualnym, dojrzałym stylem). Ważniejszy był chyba sam fakt obcowania z nim i jego rodziną, pośród ciągłych debat na różne tematy, wspólnego czytania Rzymskiego martyrologium (i innych rzeczy), modlitw w kaplicy, posiłków i wieczorów pieśni ludowych w domu. Z rodziną Gillów Jones połączył się niemal na stałe: zaręczyny między nim i Petrą Gill, wówczas niespełna osiemnastoletnią córką Erica, odbyły się w kaplicy w Ditchling w roku 1924. Z wydarzeniem tym wiąże się znany obraz Jonesa pt. Garden enclosed znajdujący się w zbiorach londyńskiej Tate Gallery – on spłoniony, ona blada, na ziemi porzucona przez nią dziecinna lalka. Gdy Petra przerwała zaręczyny (powodem miały być jej obawy, czy Jones jest w stanie poświęcić się życiu rodzinnemu), on pogrążył się w rozpaczy i poczuciu winy – i do końca życia pozostał kawalerem, choć, trzeba odnotować, zakochującym się regularnie bez wzajemności w różnych kobietach. Petra wyszła natomiast za innego ucznia Gilla, Denisa Tegetmeiera, byłego kandydata na trapistę (na czas rozeznawania swojego powołania Denis podarował Jonesowi swój kapelusz – ale odebrał go po powrocie). Wspomnijmy jeszcze, dla dopełnienia tej niezwykłej siatki powiązań, że pierwszym „chłopakiem” Petry z czasów jej nastoletniości był Stephen Pepler, syn drukarza z Ditchling i brat jej przyszłego szwagra. Stephen został później dominikaninem i znany jest jako ojciec Conrad Pepler OP, ten sam, który obecny był przy łożu śmierci filozofa Ludwiga Wittgensteina. W książce Riches despised (pol. „Bogactwa wzgardzone”) z 1957 ojciec Pepler wrócił niejako do korzeni, opowiadając się przeciw industrializmowi i za powrotem na wieś – a więc zajmując dokładnie to samo stanowisko, co Eric Gill pół wieku wcześniej, gdy porzucił Londyn dla Ditchling.

Ditchling to miejsce niezwykłe, posiada ono jednak również swoją bardzo ciemną stronę. Głośna biografia jej założyciela pióra Fiony MacCarthy z 1989 roku ujawniła – opierając się na prywatnych zapiskach Gilla – że często zdradzał żonę, współżył ze swoją siostrą, wykorzystywał seksualnie córki, a nawet dopuszczał się erotycznych eksperymentów z psem. (Córki, w momencie wydania książki już starsze kobiety, nie zaprzeczały skandalicznym odkryciom, ale utrzymywały jednocześnie, że zachowanie ojca nie zostawiło w ich psychice traumy). W dodatku, jak się wydaje, zachowanie to stanowiło u Gilla nie tyle słabość, z którą walczył, co konsekwencję jego poglądów: jego prywatna religijność jawi się jako dość osobliwa mieszanka głębokiej wiary i czegoś, co z punktu widzenia tradycji katolickiej trzeba nazwać fałszywą erotyczną pseudomistyką. Dilworth pisze jednak, że Gill z czasem zmienił swoje zachowanie – „po długiej walce wewnętrznej i z pomocą spowiedników” (jednym z nich był ks. O’Connor) – i nazywa tę przemianę „imponującym osiągnięciem moralnym”.

Straszne sekrety założyciela musiały odcisnąć jakieś piętno na Ditchling, ale nie należy zapominać, że sam Gill był osobą mimo wszystko raczej wielowymiarową. Do tego do wspólnoty należało oczywiście jeszcze wielu innych twórców – zresztą istniała ona w jakiejś formie aż do 1989, a więc na długo, długo po tym, jak sam Gill z nią w 1924 zerwał, by założyć nową kolonię artystyczną w walijskim Capel-y-ffin. Jones opuścił Ditchling wraz z Gillem i odwiedzał go regularnie w drugiej kolonii do momentu jej rozwiązania w 1928, tworząc w tym czasie między innymi swoje sławne gwaszowe pejzaże. Potem towarzyszył jeszcze rodzinie Gillów podczas krótkiego wyjazdu do Francji, a w 1934 odwiedził byłego nauczyciela w Ziemi Świętej, gdy ten pracował nad dekoracjami dla muzeum archeologicznego w Jerozolimie.

Często zastanawiam się, czy Jones cokolwiek wiedział lub choćby przeczuwał – a jeśli wiedział bądź przeczuwał, to jak godził tę wiedzę/te przeczucia z oddaniem dla swojego mentora. Dilworth twierdzi, że Jones nie wiedział nic. Z drugiej strony to od Dilwortha dowiadujemy się, że autor In Parenthesis wielokrotnie odmawiał zrecenzowania opublikowanej w 1966 roku pierwszej biografii Gilla pióra Roberta Speaighta, tłumacząc, że jedna osoba nie powinna napisać w życiu więcej niż jednej biografii (Speaight napisał ich wiele), ponieważ aby kogoś dobrze poznać, trzeba poświęcić na to bardzo dużo czasu, może nawet całe życie. Czy chodziło Jonesowi o to, że Speaight nie poznał Gilla wystarczająco dobrze, by też domyślać się ciemnej strony jego osoby?

* * *

Dilworth przywołuje następującą anegdotę. W lecie 1932 roku Jones spotkał Jacques’a Maritaina. Jechali samochodem razem z Tomem Burnsem – katolickim wydawcą i redaktorem, wówczas pracującym w oficynie Sheed and Ward – aby odwiedzić Gillów, mieszkających w tamtym czasie w Pigotts na wzgórzach Chiltern. Burns kierował i pomagał towarzyszom w ich rozmowie o sztuce, tlumacząc z francuskiego na angielski i z powrotem. W pewnym momencie zatrzymali się przy drodze, żeby się wysikać. Wówczas Maritain nauczył Jonesa francuskiego powiedzenia Qui pisse contre vent mouille ses pantalons – kto sika pod wiatr, zmoczy sobie spodnie. Jones i Burns przywoływali potem te słowa na określenie swoich prób ożywienia życia katolickiego w Anglii.

* * *

„Wspomniałeś o Gillu, dobra, ale czy wspomnisz o Hitlerze?” – droczy się teraz ze mną wewnętrzny głos. Tak, to prawda, że po przeczytaniu Mein Kampf w 1939 Jones napisał do przyjaciela: „Boże, on ma prawie rację”. Podobała się naszemu artyście, w końcu wychowankowi Ditchling, próba szukania trzeciej drogi, różnej, zdawało się, od kapitalizmu i komunizmu jednocześnie. Ale należy przypomnieć, że fragment ten brzmi dalej tak: “ale wszystko niszczy ta nienawiść [ang. this hate thing], tak czuję. To znaczy brakuje przejścia przez granicę, za którą jest świętość”. Nie wiem, czy ktoś tak jeszcze czytał Hitlera – jako osobę bojącą się przekroczyć granicę nienawiści i sięgnąć po świętość.

* * *

Pełna wydarzeń młodość Jonesa to huczny prolog do smutnego życia, jakie przyszło wieść autorowi In Parenthesis przez kolejne dekady, smutnego zwłaszcza od momentu załamania nerwowego w 1935 roku. Życia, którego codzienną scenerią były zapyziałe mieszkania czynszowe, a w końcu dom opieki.

Pięć rzeczy pomagało mu iść dalej. Pierwsza – to jego katolicka wiara. Druga – szeroki krąg oddanych przyjaciół i znajomych, w tym wielu wybitnych artystów, zawsze gotowych go wspierać na rozmaite sposoby i gościć go u siebie. Trzecia – sztuka i pisanie (poezji, ale też listów, esejów, recenzji). Czwarta – lektury, rozległe lecz chaotyczne, szczególnie z zakresu mitologii celtyckiej, historii i archeologii Wielkiej Brytanii (zwłaszcza czasów rzymskich i zwłaszcza Walii), chrześcijańskiej filozofii i teologii. Wreszcie piąta – psychiatrzy i przepisywane przez nich leki. Przy czym Jones nie dawał się wyleczyć do końca. „Mam nadzieję, że nie zamierza mnie pan uczynić normalnym, bo ja wcale tego nie chcę” – miał powiedzieć do jednego z lekarzy.

Znajomi Jonesa rekrutowali się w dużej mierze ze środowiska brytyjskiej inteligencji katolickiej, ale nie tylko. Zażyła przyjaźń łączyła go na przykład z Jimem Ede’em, znawcą i kolekcjonerem sztuki, założycielem galerii Kettle’s Yard w Cambridge, który – jak to ujęła Jackie Wullschlager – „był tak świecki i opanowany, jak Jones był pobożny i nadwrażliwy”. Nasz bohater czasem zatrzymywał się w domu Ede’a w londyńskim Hampstead, skąd co dzień szedł do oddalonego o ponad dwie mile kościoła dominikanów, by wziąć udział we mszy świętej. „Gdybyś wiedział, że twój najdroższy przyjaciel przyjeżdża na dworzec Paddington o jedenastej trzydzieści, też z ochotą wyszedłbyś mu na spotkanie” – tłumaczył Ede’owi swoją gorliwość.

Jones wyłaniający się z opowieści jego przyjaciół przypomina trochę księcia Myszkina z Idioty Dostojewskiego – skromny, niewinny, naiwny, dobroduszny, urzekający, nieco komiczny, cierpiący. Dziwak, ale życzliwy ludziom, ich potrzebujący, przez nich lubiany. Dowcipny gawędziarz w tradycji Samuela Johnsona i Charlesa Dickensa. Ni to artysta, ni to jurodiwy. Kompozytor Igor Strawiński po wizycie u Jonesa w latach 50. mówił: „to było jak odwiedziny u świętego człowieka w jego celi”.

Życie Davida Jonesa było jednym wielkim gestem nie wyczerpującym się w żadnym materialnym celu („gratuitous”, jak to sam określał w odniesieniu do aktów sztuki), gestem ukierunkowanym gdzieś poza i ponad. „Interesują mnie tylko rzeczy wieczne” – miał jednego razu odpowiedzieć na pytanie krawca, jaki garnitur chciałby sobie uszyć z przyniesionej materii (materią tą był drapiący pomarańczowy tweed utkany własnoręcznie przez Petrę Gill).

Serdecznie dziękujemy Sarze Williams, powierniczce praw autorskich do spuścizny Davida Jonesa (Trustee of the David Jones Estate), za udostępnienie zdjęcia oraz zgodę na publikację zdjęcia, grafiki i – w przyszłości – tłumaczeń esejów Jonesa.

A piękno świeci w ciemności to zapis nietypowej rozmowy – między rzymskokatolickim biskupem będącym jednocześnie historykiem sztuki a świecką redaktor („Więzi” i internetowego „Dywizu”) i dziennikarką znaną z odważnego łączenia sfer sacrum i profanum.

Ale i biskup Michał Janocha lubi godzić różne aspekty rzeczywistości, te sobie bliskie i te pozornie sprzeczne, i łączyć różne tradycje, także te zazwyczaj sobie przeciwstawiane. Zanim je jednak pogodzi – rozróżnia (chciałoby się dodać: po dominikańsku). W dialogu z Ewą Kiedio warszawski biskup pomocniczy precyzyjnie wyznacza więc granicę między, na przykład, sztuką sakralną i religijną (pierwsza służy kultowi, druga tylko porusza tematy religijne), szuka ogólnych różnic między wschodnim i zachodnim chrześcijaństwem (Wschód to ponadczasowość i nieustanne skupienie na pierwotnym źródle i ostatecznym celu; Zachód to wejście w historię, adaptacja do aktualnej sytuacji społecznej i jej współkształtowanie), przeciwstawia sobie malarstwo abstrakcyjne i figuratywne (dowiadujemy się przy tym, że ikona posiada co prawda oba składniki, ale jej abstrakcyjność – choć fascynowała artystów awangardy – jest w rzeczywistości wtórna wobec jej figuratywnego antropocentryzmu), przywołuje rozróżnienie Paula Tillicha na kulturę teonomiczną i autonomiczną (pierwsza jest silnie skonwencjonalizowana, ale „w tej konwencjonalizacji za każdym symbolem kryje się bardzo głęboka treść”, druga „odznacza się dużą swobodą formalną […], za tymi formami nie ma już jednak tak głębokiej treści”). Mówi o apofatyzmie (teologii/duchowości unikającej pozytywnych opisów i obrazów Boga) i katafatyzmie (teologii/duchowości dopuszczającej takie pozytywne opisy i obrazy), wspomina o słusznym lęku przed idolatrią i równie słusznym kulcie obrazów. Biskup Janocha rozróżnia także sacrum i profanum:

Chrześcijańscy zwolennicy radykalnego usunięcia podziału na sacrum i profanum zapominają, że wśród wszystkich ksiąg świata tylko jedna pozostaje święta, a wśród wielkiej liczby chlebów tylko jeden jest święty.

A jednak pomimo tych wszystkich, i wielu innych rozróżnień, jego wizja świata, Kościoła i sztuki jest bardzo pojemna i ekumeniczna. Jest w niej miejsce na sacrum i profanum, na obraz i ostrożność wobec niego, na wszystkie epoki i rozmaite style, na Wschód i Zachód („dwa płuca chrześcijaństwa”), na sztukę sakralną i sztukę niereligijną (wszak artysta-niechrześcijanin nierzadko odgrywa Norwidowską rolę „kapłana bezwiednego”). „Moja dusza jest prawosławna – mówił biskup Janocha po uroczystości nadania sakry w 2015 roku – pozostając katolicką i wierną Stolicy Świętej”. Do tego można dodać fragment z tego wywiadu:

Wielka sztuka daje temu [tj. „sakralnemu odczuciu rzeczywistości przenikniętej Bogiem”] świadectwo niezależnie od tematu, jaki podejmuje.

Ten uniwersalizm – przy jednoczesnych wyraźnych rozróżnieniach – jest uniwersalizmem prawdziwie chrześcijańskim, odbiciem uniwersalizmu Chrystusa, o którym biskup Janocha mówi, używając sugestywnego obrazu:

Tak jak Chrystus na kopułach cerkwi błogosławi nam wszystkim: i tym, co na Niego patrzą, i tym, co nie patrzą, tym, którzy wierzą, i tym, którzy nie wierzą.

Chrystus błogosławiący wszystkim z kopuły cerkwi to obraz zarazem uniwersalistyczny i chrystocentryczny – bo choć błogosławi wszystkim, to jednak właśnie On, a nie kto inny.

Całą książkę przenika zresztą gorliwy chrystocentryzm, dający się wyczuć już w pierwszym pytaniu Kiedio i pierwszej odpowiedzi biskupa Janochy, wymianie ustawiającej niejako ton całej rozmowy. „Piękno zbawi świat” – cytuje autorka wywiadu za Idiotą Dostojewskiego, by jednak zaraz prowokująco dodać, że w tym zdaniu, mającym dziś niemalże status banału, wcale nie ma nic oczywistego: wszak dla chrześcijanina „świat zbawi nie piękno, lecz Chrystus”. Biskup Janocha odpowiada w sposób antycypowany chyba przez Kiedio-miłośniczkę sztuki: że piękno jest kategorią teologiczną powiązaną z Bogiem, z Chrystusem, a w związku z tym sentencja „piękno zbawi świat” nie musi być na bakier z chrześcijańską soteriologią. Możliwa jest trzecia droga pomiędzy wyborem piękna czy sztuki przeciw Chrystusowi (jak czyniło wielu artystów nowożytnych i czyni wielu współczesnych) i Chrystusa przeciw pięknu (co miało miejsce w nurtach ikonoklastycznych i purytańskich). Przemilczaną podstawą tego podejścia jest, jak sądzę, głęboka chrześcijańska metafizyka, która, inaczej niż metafizyka nowożytna, raczej wskazuje na partycypację różnych rzeczywistości w Bogu, a nie konkurencję pomiędzy owymi rzeczywistościami a Bogiem. Z tej perspektywy wybór między pięknem a Bogiem, rozumem a Bogiem, dobrem a Bogiem – jest ostatecznie zawsze tylko pozorny.

Wizja biskupa Janochy, choć polifoniczna, posiada więc swoje centrum w postaci Chrystusa. Jest w tej wizji także miejsce na akcenty i proporcje. I tak choć w świecie, nawet w Kościele, może być miejsce i dla figuratywizmu, i dla abstrakcji, to jednak nie należy zapominać, że abstrakcja zawsze prowadzi do subiektywizmu – treść obrazu nadaje odbiorca – a „tam, gdzie jest subiektywizm, nie można już mówić o sztuce sakralnej” („Choć może to być bardzo dobra sztuka religijna” – dodaje biskup). Abstrakcja w przestrzeni liturgicznej, zwłaszcza w centrum tej przestrzeni, w jakimś sensie zaprzecza chrześcijańskiej prawdziwe o wcieleniu się Boga. Podobnie prawdzie tej w ostatecznym rozrachunku przeczy – nawet jeśli nie taka jest z początku intencja – odrzucenie obrazu, do którego nawoływali ikonoklaści różnych wieków: od Bizancjum, poprzez reformację, po rewolucję francuską. Biskup Janocha podkreśla przy tym, że na Zachodzie nawet w kręgach katolickich obecny jest nadmierny lęk przed bałwochwalstwem, spowodowany być może brakiem leksykalnego rozróżnienia na kult obrazów i kult Boga (osobne greckie terminy proskynesis i latreia tłumaczy się na Zachodzie jednym – adoratio). Lęk ten z kolei przekłada się na rozumienie obrazu w kategoriach praktycznych – ostrożne, lecz poniekąd „nudne”. Biskupowi Janosze bliższe jest wschodnia – głębsza, bardziej teologiczna – interpretacja obrazu jako konsekwencji i „wyrazu” wcielenia. Słychać w tym poglądzie echo pamiętnych słów kardynała Ratzingera z Ducha liturgii, iż

Kościół zachodni nie musi rezygnować ze specyfiki swojej drogi, którą kroczy mniej więcej od XIII wieku. Powinna w nim jednak nastąpić rzeczywista recepcja siódmego soboru powszechnego, czyli Soboru Nicejskiego II, który wypowiedział się na temat zasadniczego znaczenia obrazu oraz jego teologicznego miejsca w Kościele.

Trochę szkoda, dodajmy jednak przy okazji, że – o ile niczego nie przegapiłem – na wzmiance o ikonoklazmie reformatorów i, w innym miejscu, o Rembrandcie kończy się omówienie relacji między wspólnotami protestanckimi a sztuką. A piękno świeci w ciemności chciałoby się podsumować allenowskim tytułem „Wszytko, co chcieliście wiedzieć o styku chrześcijaństwa i sztuki, ale baliście się zapytać”, trzeba by jednak ograniczyć chrześcijaństwo do prawosławia i katolicyzmu, a sztukę – do sztuk plastycznych (nie licząc dwóch-trzech bardzo ciekawych uwag o muzyce i literaturze). Co nie zmienia faktu, że to i tak bardzo bogata, pouczająca lektura.

To bogactwo treści jest w dużej mierze zasługą Ewy Kiedio, która doskonale przygotowała się do rozmowy. Treść podzielona jest na trzy części. W pierwszej, zatytułowanej Sztuka i piękno, mamy ogólne rozważania o sztuce i pięknie z perspektywy religijnej. Kiedio formułując swoje pytania odwołuje się do myśli rosyjskiej – do wspomnianego Dostojewskiego, a także Evdokimowa, Bierdiajewa – ale też do Listu do artystów Jana Pawła II, który to repertuar biskup Janocha uzupełnia z kolei Norwidem i ks. Pasierbem, i oczywiście licznymi przykładami z historii sztuki i refleksji o sztuce. Czy sztuka powinna być mimetyczna – to znaczy naśladować rzeczywistość? I czy powinna ukazywać tylko piękno, harmonię, dobro, czy może także brzydotę i zło? Odpowiedzi biskupa Janochy na pytania Kiedio są mądre i nieoczywiste. Mimetyczna – tak, ale są różne rodzaje mimetyzmu: „idealny u Greków, indywidualny u Rzymian i eschatologiczny w ikonie” – i chrześcijaninowi musi chodzić o taki, który naśladuje nie tylko widoczną dla zmysłów rzeczywistość tego świata, lecz coś więcej. Co zaś tyczy się piękna/dobra/harmonii i brzydoty/zła/dysharmonii, tu znów do głosu dochodzi „ekumenizm” biskupa Janochy: i sztuka „brzydka”, mroczna może odegrać doniosłą rolę, ważne jednak, by zawsze z dzieła przebijało światło, by na jakimś głębszym poziomie była dostrzegalna harmonia. Druga część, zatytułowana Sztuka ikony, traktuje o teologii i historii ikony, a na koniec także o jej sytuacji dzisiaj, zwłaszcza w Polsce, gdzie czynnych jest, jak się okazuje, wielu utalentowanych pisarzy ikon. Biskup Janocha, jak przystało na kogoś o „prawosławnej duszy”, ma słabość do ikony, potrafi jednak dostrzec także mocne strony sztuki zachodniej: „Sztuka zachodnia ma w sobie geniusz fragmentu, geniusz analizy, natomiast ikona nigdy nie szła w tym kierunku. Cechuje ją prymat widzenia całościowego, geniusz syntezy”. Ciekawe są uwagi o emocjach w sztuce. Emocje – mówi biskup – są częścią naszej natury, a jako takie są dobre, powinny być jednak „poddane mądrej dyscyplinie”, utrzymane w pewnych granicach, oczyszczone. Z takim „oczyszczaniem emocji” mamy właśnie do czynienie w ikonie i sztuce średniowiecza, a także liturgicznej muzyce łacińskiej i bizantyjskiej. Co ważne, oczyszczanie emocji to nie to samo, co ich tłumienie, nawet jeśli wezwanie z greckiego hymnu Akatyst „Witaj, która oczyszczasz płomień namiętności” (jak byłoby dosłownie) przetłumaczono na polski „Witaj, która tłumisz płomień namiętności”.

Wreszcie część trzecia, Sztuka w Kościele zachodnim, stanowi historyczny przegląd dziejów sztuki sakralnej i religijnej na Zachodzie, od ikony po Sobór Watykański II i współczesność. Podejście chronologiczne w drugiej i trzeciej części to bardzo dobry pomysł Kiedio, daje bowiem czytelnikowi poczucie, że otrzymał nie tylko pojedyncze wyrywki, lecz pewną panoramę. Historia zaś jest omawiana w sposób ciekawy, z wyłuszczeniem kwestii teologicznych czy filozoficznych, które rodziły się na danym etapie historii. Czy Boga można przedstawiać jako starca z brodą? Na Wschodzie – nie, na Zachodzie – oficjalnie tak, choć teologicznie nie ma to większego sensu, gdyż Pierwsza Osoba Trójcy Świętej nie wcieliła się w widzialnej postaci. Dowiadujemy się także, że Synod Krakowski z 1621 roku mówił, iż

Zwierząt (takich jak psy, koty, zające) nie należy malować na obrazach, chyba że wymaga tego słusznie prawda historyczna (np. pies ze św. Tobiaszem młodszym, ze św. Idzim łania).

Część trzecią zamyka krótkie omówienie sytuacji sztuki sakralnej w Polsce dziś. Co ciekawe, wymieniane przez biskupa Janochę pozytywne przykłady to w większości świątynie wspólnot kładących szczególny akcent na liturgię – jak Franciszkanki Służebnice Krzyża z Lasek, Wspólnoty Jerozolimskie czy Neokatechumenat.

Jest wreszcie A piękno świeci w ciemności książką pięknie wydaną i bogato ilustrowaną reprodukcjami wzmiankowanych w rozmowie dzieł sztuki. Co estetycznie dopełnia tę bogatą intelektualnie publikację.

Profesor Andrzej Nowak, wysokiej próby historyk, wieloletni redaktor naczelny „Arcanów” i osoba publiczna w wielu miejscach obecna – objawił się ostatnio także jako znawca literatury. Natknąłem się na to nowe wcielenie profesora w odsłuchanej niedawno audycji radiowej zatytułowanej „Lechoń i Iwaszkiewicz. Polityka silniejsza od poezji”. Znamienny to tytuł i bardzo dobrze oddający istotę gawędy Andrzeja Nowaka, gdzie owa determinanta polityczna wiedzie prym nad poezją i literaturą w ogóle, a sądy o tych ostatnich wydawane są właśnie przez pryzmat polityki i swoiście widzianej historycznej racji.

Tak się złożyło, że mniej więcej w tym samym czasie odsłuchałem drugiej rozmowy, także Iwaszkiewiczowi poświęconej – z poetą Bronisławem Majem. I właściwie ten kontrast między pierwszą rozmową a drugą (choć ta druga jest chronologicznie pierwsza, bo pochodzi bodaj z 2014 roku), między optyką historyka i optyką poety, między dwoma tak odległymi spojrzeniami na tę samą twórczość – to wszystko leży u podstaw mojego wzburzenia, a tym samym u podstaw tego tekstu.

***

„Byłoby dobrze – mówił Bronisław Maj przed kilku laty – gdyby te oceny natury politycznej, czyli te, które są stawiane z bardzo określonego stanowiska, żeby one nie zakłócały, nie zaciemniały i nie zniekształcały oceny twórczości Iwaszkiewicza”. I dodaje zaraz, że „takie myślenie i taka rozmowa o Iwaszkiewiczu […] już się właściwie zaczyna”. Bronisław Maj ma tu na myśli oczywiście pewien przełom w studiach nad dziełem Iwaszkiewicza, który zaczął się dokonywać (jak to wątle brzmi) po długim okresie przebywania poety na patriotycznym indeksie ksiąg zakazanych, bo wiadomo: nadworny twórca PRL, wieloletni prezes Związku Literatów itd. Nie przewidział jednak Bronisław Maj, że coś, co się „już zaczyna”, może zaraz dobiec końca. Albowiem profesor Nowak praktykuje już zgoła inną „rozmowę” i inne „myślenie”.

Choć może jednak nie? Wychodzi przecież z podobnych pozycji. Na pytanie bardziej gorliwej i mniej subtelnej dziennikarki o ocenę politycznej roli Iwaszkiewicza, profesor nie odpowiada wprost, napomyka tylko „na pewno nie był człowiekiem odważnym […] ale to słowo nie wystarczy”, lecz zaraz dodaje: „Warto zastanowić się [raczej] nad bilansem pozycji Iwaszkiewicza w historii literatury polskiej”. To uczciwe – myśli sobie słuchacz – to wielkoduszne, choć gdzieś w tle pojawia się przeczucie, co to może być za metoda, która ścieżka intelektualnej argumentacji za dobrze znaną tezą. Jednak, zawstydzony, zrazu odrzuca te niegodne pomówienia. I słucha dalej w dobrej wierze.

„Żeby coś zrobić trzeba być w środku” – te słowa z epilogu Sławy i chwały profesor Nowak podaje jako (być może) credo samego Iwaszkiewicza. Następnie wspomina jego wiersz do towarzysza Bieruta, cytuje kilka wersów (żaden inny cytat się w tej blisko godzinnej audycji nie pojawia). Dostajemy pewne wskazówki, insynuacje. Podejrzenia słuchacza powracają, lecz – myśli zaraz, znów z zakłopotaniem – są to przecież fakty z biografii poety, dlaczego mamy o nich zapominać, czemu się z nimi nie zmierzyć? I znów zostawia te domysły, tym bardziej, że wracamy na powrót do rozważań krytycznoliterackich.

Kilka komplementów pod adresem opowiadań Iwaszkiewicza, kilka znanych tytułów, dobre słowo o wczesnych tomach wierszy zaklasyfikowanych przez Andrzeja Nowaka jako „elementy trwałe w naszej literaturze”. Uwadze historyka nie mogą umknąć również Czerwone tarcze.

Mawia się jednak, że w zdaniu złożonym, to co występuje przed „ale” tak naprawdę się nie liczy. A tu – zaraz po tych wszystkich komplementach – pojawia się mocne, kategoryczne „ale”. Posłuchajmy znów profesora:

Mam wrażenie, że wiele wierszy Iwaszkiewicza, poza wymienionymi przez mnie tomami [tzn. dwoma pierwszymi i dwoma ostatnimi] gdzieś zgubiło swoich czytelników po drodze, że to zapatrzenie we własny pępek autora sprawia, że rozmija się ta poezja tak silnie egocentryczna z potrzebami kolejnych pokoleń odbiorców.

Robi się ciekawie. Nawiasem mówiąc, gdyby powyższe stwierdzenie było prawdziwe, Iwaszkiewicz powinien cieszyć się dziś nadzwyczajną sławą, ponieważ nigdy wcześniej nie byliśmy świadkami takiej popularności literatury bardzo osobistej, żeby nie powiedzieć egocentrycznej, bo też nigdy wcześniej nie osiągnęliśmy takiego poziomu egocentryzmu. Ale mniejsza o to. Uwagę przykuwa coś innego, a mianowicie sposób kategorycznego zaszeregowania poetyckiego dorobku Iwaszkiewicza. Dwa pierwsze tomy świetne, dwa ostatnie wyśmienite, wszystko co pomiędzy – do kosza. Doprawdy interesująca kwestia z dziedziny psychologii twórczości – jest poeta, później długo długo nie ma, i znowu jest. Nie twierdzę, że to nierealne, ale jakoś mało przekonujące. Ale jest rzecz, która dziwi mnie jeszcze bardziej – konia z rzędem temu, kto mi wytłumaczy, w jaki sposób marsowego profesora Nowaka zachwyciły Wilde’owskie z ducha Oktostychy i Dionizje (i to zachwyciły na tyle, że gotów im przyznać tak poczesne miejsce w historii naszej literatury), weźmy na przykład taki fragment:

Złamię sylab rząd w ciężar kolumn szczerozłoty,
U wylotu położę z lazuru emalie.
I w chrzęstny, miękki warkocz – perlane uploty.
Strzyżony płotek niski – krwawiące azalie.

Jeśli krytycy przyznają ważne miejsce dwóm debiutanckim tomom poety, to głównie dlatego, że otwierają one pewien nowatorski nurt w polskiej poezji. Wilde’owski właśnie, impresjonistyczny, coś, czego wcześniej u nas nie było. A Iwaszkiewicz to coś wprowadza, od razu na bardzo wysokim C. Tylko, jeśli przyjmiemy takie uzasadnienie, to musimy przyjąć również jego naturalną konsekwencję, to znaczy fakt, że Iwaszkiewicz pozostaje potem wiernym (choć twórczym) kontynuatorem tego nurtu, że tymi tomami daje początek swojej „bardzo oryginalnej” – jak mówi Bronisław Maj – ścieżce w historii polskiej poezji. Kto chce uczciwie nią przejść jako czytelnik, musi zauważyć jeszcze co najmniej kilka kamieni milowych po drodze, a nie tylko bujny dionizyjski początek i koniec z Mapy pogody i Muzyki czasu, piękną codę, uspokojenie – które jednak wybrzmiewa w pełni tylko, gdy zna się treści wcześniejsze.

Nie sposób tu i nie miejsce, aby wykazywać wybitność poszczególnych tomów poetyckich Iwaszkiewicza. Jako przykład można wspomnieć jednak choćby tomy wierszy z wczesnych lat trzydziestych (np. Lato 1932), wierszy ciemnych, wierszy tonu minorowego, należących do nurtu międzywojennej poezji katastroficznej. Bo Iwaszkiewicz zaczął ów nurt, który zaznaczył się tak słyszalnym i docenionym głosem w wierszach młodego Czesława Miłosza i Józefa Czechowicza. Najpierw wybrzmiały słowa: „Ziemia kłosami się pochyla,/ Niebo gwiazdami się rozżarza,/ Przednocna, przezroczysta chwila/ Czeka na swego gospodarza.” (Iwaszkiewicz), a dopiero po nich: „Ziemia odpływa od brzegu, na którym stoję,/ i coraz dalej świecą jej trawy i drzewa./ Pączki kasztanów, światła lekkiej brzozy,/ już nie zobaczę was.” (Miłosz) i „Siano pachnie snem/ siano pachniało w dawnych snach/ popołudnia wiejskie grzeją żytem/ słońce dzwoni w rzekę z rozbłyskanych blach/ życie – pola – złotolite” (Czechowicz). Czemuż prekursorowi tego nurtu nie należy się miejsce w historii literatury, które przyznajemy jego następcom?

Podobnie rzecz ma się z tomami powojennymi. Owszem, był i wiersz do Bieruta z 1952 roku, ale to przecież nie wiersz jedyny, ani najważniejszy, może nawet mało ważny, napisany na odczepnego, trybut niechętnie płacony. A obok tego wiersza, ile takich, które czytamy z głębokim przejęciem, ile pełnych wielkich uczuć, skondensowanej emocji.

Nie zapomina się tak łatwo życia
Ani odwraca wzroku od mogił i krzyżów,
Czy czujesz jeszcze zapach płonącego getta,
Ty, który alejami przechodzisz Paryża?

Krocząc plamami słońca jak stary atleta,
Nie znasz smaku nowego lipcowego miodu,
Ale gdy śpisz, czy jeszcze wychodzą z ukrycia
Twarze młodych poetów poległych za młodu?

Bo dla mnie co południa, gdy siadam do stołu,
Zmęczony pracą, karmiony nadzieją,
Odczuwam, pełen kwiatów, co czerwcem się śmieją,
Radość nowej potrawy zmieszanej z popiołem.

Andrzej Nowak widzi jednak w tych wierszach przede wszystkim „zapatrzenie we własny pępek” i dodaje: „ten wielki egotyzm Iwaszkiewicza jest chyba przeszkodą w uznaniu go za wielkiego, tzn. rozumiejącego naturę ludzką, a nie skupionego tylko na własnych sprawach, twórczości”. No cóż. Zdaje się, że to już jest cecha poetów – ten „wielki egotyzm” – czy chcemy tego, czy nie chcemy. Słowackiemu, który był chyba królem egotyków (w jednym z listów pisał na przykład: „Mówią, że się Szopen z Marią Wodzińską, a niegdyś moją Marią, ożenił – może poszła za niego trochę z przyjaźni do mnie, bo mówią ludzie, że Szopen do mnie jak dwie krople wody podobny”), nie przeszkodziło to w „rozumieniu natury ludzkiej”, choć nie mam pewności, czy jedynie ta umiejętność świadczy o wielkości pisarza. A Gombrowicz? Czy był zawsze tylko cichym urzędniczyną argentyńskiego banku? A Miłosz, a Herbert? Czy uważali swoje poetyckie zajęcie za miły przerywnik w poważnym codziennym życiu? Jakoś nie bardzo chce się ta teza o egotyzmie – obronić. Myślę, że nawet Lechoń mówiący o swoim starszym koledze ze Skamandra: „gdyby go w gruncie rzeczy obchodziło coś poza nim samym i jego wrażeniami” (które to słowa zostały skrzętnie w audycji przytoczone), też zajmował się głównie swoimi wrażeniami, co nie przeszkadzało mu pisać o wielu innych sprawach.

Budzi się więc znów w słuchaczu podejrzliwość (i już nie tak prędko znika) po tym gruntownym studium o poezji Iwaszkiewicza kreślonym słowami profesora. Ale to nie wszystko, przechodzimy bowiem do prozy. Padł już gdzieś mimochodem cytat ze Sławy i chwały. Mimochodem, lecz nie przypadkiem, bo to na tę powieść ma odbyć się frontalny atak: „w dziedzinie prozatorskiej – mówi Andrzej Nowak – to była wielka katastrofa, mam na myśli jego Sławę i chwałę, jego kilkutomową epopeję kresową, społeczno-polityczną, która powstała już po 1954 roku, która układa się raz jeszcze w ten sam wzór – zaangażowanie w historię nic nie przynosi”. Dużo w tym zdaniu myśli i chyba kwintesencja całego wywodu, w końcu także obnażenie sposobu argumentacji. Wypada więc się tym zająć, po kolei i metodycznie, tego przynajmniej domaga się ten bardzo już podejrzliwy słuchacz, który we mnie siedzi.

Najpierw trzeba się jakoś zabrać za mit „katastrofalności” Sławy i chwały. Dla porządku należy wyjaśnić też, że jeśli jest to „epopeja kresowa”, to jedynie w jakimś wąskim wycinku, bo – choć główni bohaterowie z kresów (albo nawet z Rosji) się wywodzą – to większość akcji rozgrywa się w Warszawie, Krakowie, Paryżu i na terenach, które z kresami mają tylko tyle wspólnego, że stanowiły wspólnie jedno państwo za czasów Drugiej Rzeczypospolitej. Byłoby więc może zgrabniej nazwać największą powieść Iwaszkiewicza historią o międzywojniu (z nieredukowalnym prologiem wcześniejszym oraz epilogiem wojennym) lub o pokoleniu ludzi (głównie inteligentów, artystów), które w czasie międzywojnia przeżywało swe najaktywniejsze lata, ergo o pokoleniu Iwaszkiewicza. A więc powieść pokoleniowa? Powieść inteligencka? To chyba za wąskie kategorie.

Dalej – czy jest to rzecz społeczno-polityczna? Społeczna z pewnością, jak każda powieść, choć więcej gustująca w mikro-zbliżeniach, prześwietlaniu ludzkich relacji, wewnętrznych przeżyć bohaterów – niż w szerokich panoramach, więc tego wymiaru społecznego znacznie tu mniej, niż na przykład u Żeromskiego. Polityczna – w bardzo małym stopniu, polityka występuje tu (bo nie może nie występować w takich czasach) jako mimo wszystko dość odległe tło, dużo mniej istotne – niż, dajmy na to w często porównywanej do Sławy i chwały powieści Marii Dąbrowskiej, Żywocie człowieka myślącego.

Czy jest to w końcu rzecz o historii i zaangażowaniu w nią? I to także, ale znów na dalszym planie. Ta trudność klasyfikacji Sławy i chwały jest, myślę, bardzo znamienna i wiele nam o tym dziele mówi. Choćby to, że trudno wpisać je w jakiś szerszy nurt polskiej prozy, który byłby potwierdzony czymś przed i czymś po, który z czegoś by wyrastał i w coś przechodził. Bo gdyby tak mieć do czynienia, powiedzmy, z twórczością psychologiczną Kuncewiczowej – to z grubsza wiadomo, przed nią Nałkowska, później Choromański, Otwinowski, Rudnicki; albo z jakąś porządną powieścią realistyczną zrodzoną z Prusa, przechodzącą w Andrzejewskiego, Brandysa, Myśliwskiego. A tu inaczej – osobne zjawisko.

Jest to zresztą – jak sądzę – jeden z powodów, które stanęły u podstaw złego przyjęcia Sławy i chwały. Trudno ją było z czymś połączyć, to znaczy trudno ją było zrozumieć. Wydawała się obca polskiej optyce, zarówno tej mesjanistycznej lub martyrologicznej, jak i tej oświeceniowej. Nie wpisywała się w żaden z nurtów polskiego myślenia o nas samych. Bo była nurtem indywidualnym, przeżyciem artysty, bez uproszczeń, bez łatwych kategorii.

Nie oznacza to oczywiście, że powieść Iwaszkiewicza stoi poza wszelkimi tradycjami literackimi. Dużo z pewnością czerpie z Prousta, nie w narracji, nie w „egotyzmie” nawet, ale w pewnym sposobie widzenia świata, w pewnej wrażliwości bohaterów. Wrażliwości, która uniemożliwia im głębokie zadowolenie z własnego życia, pogodzenie się z przemijalnością, z utratą, z nie dającym się zaspokoić dążeniem do piękna. W tle – niepodległa Polska, entuzjazm wyzwolenia – a w sercach bohaterów – smutek, niespełnienie. A później w tle – powstanie i wojenna hekatomba – a bohaterowie pozwalają sobie na miłosne rozterki, na „normalne życie”. Może to przeszkadza profesorowi Nowakowi. Może to przeszkadzało powojennym czytelnikom Iwaszkiewicza, zarówno tym zapatrzonym z nostalgią w dwudziestolecie, jak i tym, którzy przeżyli wojnę i na sztandarach nosili swój heroizm.

Być może prawdą jest, że to Iwaszkiewiczowe „normalne życie” zostało skreślone na miarę jego wrażliwości, jego priorytetów – i wielu ludzi nie odnajdzie tam swojego „normalnego życia” – choć chyba właściwiej byłoby powiedzieć, że przynajmniej odnajdzie jakiś jego aspekt. Bo bardzo możliwe, że niektórzy w większym stopniu, niż on i jego bohaterowie, żyją jakimś określonym wyższym celem albo sprawami szerszej wspólnoty, a przez to i inaczej przeżywają sprawy codzienne. Taki zarzut – że Iwaszkiewicz filtruje świat przez swoją wrażliwość (znów ten egotyzm!) – można chyba postawić, ale można postawić go właściwie każdej literaturze, także tej, która z kolei na pierwszym miejscu stawia sprawy bardziej wspólnotowe, kategorie bardziej pryncypialne. Najlepiej chyba po prostu powiedzieć, że siłą rzeczy wizja Iwaszkiewicza nie jest pełna, że jest jakoś subiektywna, że ukazuje tylko, jak to określiłem, jakiś aspekt normalnego życia, tylko pewien – choć szeroki – wycinek ludzkich doświadczeń. Rzecz w tym, że Iwaszkiewicz jako adwokat choćby tego wycinka ma ważne miejsce w naszej literaturze, a dziś jest na czasie może bardziej niż kiedykolwiek.

Recepcja Sławy i chwały wyglądałaby – jestem o tym przekonany – zgoła inaczej, gdyby rzecz ukazała się u kresu międzywojnia, ewentualnie zaraz po wojnie. Te dziesięć lat – przypomnijmy lata wydania, 1956-1962 rok – uczyniły wielką różnicę w problematyce, która zajmowała społeczeństwo. W świetle Stalinowskich represji, aresztowań AK-owców, codziennego terroru, a następnie tzw. odwilży 1956 roku i idącej po niej „małej stabilizacji” – subtelne rozważania Iwaszkiewicza musiały wydawać się w najlepszym razie mało ważne. Egzystencjalne rozterki Janusza Myszyńskiego czy estetyczne rozedrganie Edgara Szyllera – czym mogły być wobec codziennych mordów, donosicielstwa, zatkanych ust i skrępowanych myśli? Tak to już chyba jest, że epoki grubo ciosane nie interesują się niuansami egzystencji. Lecz, czy to oznacza, że owo niuansowanie przestaje nam być potrzebne? Czy nie jest raczej tak, że wydobywanie się z takiej jak tamta epoki mroku odbywa się także za sprawą przechodzenia od dylematów biało-czarnych do dylematów w różnych odcieniach szarości? Dlatego nie jestem aż tak pewien, czy powinniśmy dziś – w czasach szarości, mimo wszystko – zadowalać się tą opinią krytyków, która onegdaj umieściła powieść Iwaszkiewicza w „czytelniczym czyśćcu” (to określenie samego autora), powielać tę opinię (często bez czytania) i schować Sławę i chwałę do pudła.

Osobiście nie wyobrażam sobie duchowej, emocjonalnej, intelektualnej formacji bez przynajmniej kilku fragmentów tej powieści. Mam je w pamięci, wraz ze wspomnieniem niepokojąco cichej lektury w ciężką lipcową noc, gdy orzeźwiające powietrze wpada przez otwarte okno (to już chyba egotyzm, tak wspominać scenerię swoich ważnych lektur). Pamiętam Andrzeja Gołąbka siedzącego w oknie dworu w Pustych Łąkach, jego namacalnie odczuwalne dojrzewanie, przeżycie przyrody, zrozumienie natury, własne emocje w nie wkomponowane, fascynacje młodości i zaraz ciężkie doświadczenie przemijania, przychodząca ze śmiercią babci.

Andrzej poszedł do swojego pokoju. Rozebrał się i umył. Nie było późno, nad parkiem stało zielone, przejrzyste, mokre niebo. Ale sen go ogarniał mimo wszystko. Nago usiadł na oknie i wdychał w siebie woń wilgotnego wieczoru, szczebiot ostatnich ptaków. Zamilkły powoli, tylko jakaś niespokojna kukułka kukała daleko. Jej mokry głos rozlegał się jeszcze długo, gdzieś w lesie, nawet wtedy, kiedy się już zupełnie ściemniło.

Eustachy Rylski napisał kiedyś: „Nie znam pisarza, który pisałby równie przejmująco o przemijaniu jak Iwaszkiewicz”. I to jest bardzo prawdziwe. Ale owo Iwaszkiewiczowe pisanie o przemijaniu nie odbywa się wprost, ono przeplata się przez każde zdanie, każdą, na pozór najzwyklejszą scenę, wisi nad tym światem stworzonym przez poetę.

Pamiętam też jakiś wielki ożywczy powiew (to może przez tę lipcową noc), którym tchną postaci Iwaszkiewicza. Jakieś połączenie powagi egzystencji, przejęcia się jej największymi sprawami – miłością, śmiercią, przemijaniem – a zarazem szlachetności codziennego działania, dobrego tonu, dobrych manier, empatii, no i dystansu do siebie samych; jeśli nieraz mitologizuję ludzi międzywojnia, to jest to zawsze ich główny, charakterystyczny rys, chyba najpełniej przez Iwaszkiewicza wyrażony.

Pamiętam również kompozytora Edgara Szyllera siedzącego nad sadzawką w podłowickiej Arkadii, myślącego o Marii Bilińskiej, gdy przychodzi do niego stary organista Jarzyna. I łowicką farę, i syna organisty, garbatego Rysia obdarzonego niezwykłym muzycznym talentem, improwizującego na organach w pustym kościele. I młodą śmierć tego chłopca, i jego smutne życie we wspomnieniach Edgara.

Pamiętam także fragmenty wojenne i te o powstańczej Warszawie. Jakże inny to obraz, niż z Pamiętnika Mirona Białoszewskiego, choć tamtego obrazu nie unieważniający. Ale jakoś krzepiący, nie dlatego, że powstanie nie było straszne, nie dlatego, że umniejsza to jego nieludzki i okrutny rys – ale dlatego, że człowiek nawet w tak skrajnych warunkach może być – zdaje się mówić Iwaszkiewicz – choćby chwilami, człowiekiem; że nie zanikają jego emocje, jego potrzeby, jego refleksja nad sensem; że to wszystko straszne dookoła nie redukuje nas do poziomu zwierząt. Choć jednocześnie bezduszne, odczłowieczone oblicze wojny jest przecież u Iwaszkiewicza obecne, jest niszczące (i w tym samym czasie jakoś budujące) dla całego pokolenia najmłodszych bohaterów Sławy i chwały, jak to czytamy w liście Aleksego Bilińskiego:

Oduczyłem się patosu od Monte Cassino. Nie tylko patosu, ale w ogóle wszystkiego, co o sobie i o ludziach myślałem. Jeżeli ludzie mogą przeżyć takie sprawy, sprawy, które ich twarzą w twarz z innym człowiekiem postawiły, to w ogóle wszystko inne upada czy odpada.

Pamiętam w końcu słowa Janusza Myszyńskiego, które w tym tekście muszą się pojawić, z wielu powodów:

Wszystko wydaje się oparte na jakimś nieporozumieniu, na jakiejś nieprawdzie. – Jakże: to wszystko? – No, wszystko. Ta Polska cała. […] Widzisz, jak cały olbrzymi świat, szeroki, wysoki, głęboki. I takie małe miejsce na nim. Jak to miejsce może ostać się i istnieć, trwać? Ze wszystkich stron fale. A żeby między ludźmi istniała jakaś prawda…

Są to chyba obrazy – i nie tylko te, każdy czytelnik ma pewnie swoje – bez, których bylibyśmy jakoś ubożsi, a których – wydaje mi się – nie znajdziemy nigdzie poza powieścią Iwaszkiewicza. Zacytujmy ponownie Rylskiego:

Znam kilkoro wrażliwych młodych ludzi, nie sięgają po Iwaszkiewicza, a po Hrabala i Kunderę jak najbardziej. I mogą do niego już nie dorosnąć, bo kiedy dorosną, jego nie będzie, a wraz z nim jego bohaterów. Tych wszystkich młodych na ogół, zmysłowych, nadaremnych mężczyzn z wiszącą nad nimi gruźlicą i melancholią, tak bardzo obcych naszym szybkim, kategorycznym, wycwanionym i rozwrzeszczanym czasom.

***

Ale to wszystko widać dopiero, gdy wczytamy się w twórczość Iwaszkiewicza. Gdy z dobrą wolą i uczciwie zastanowimy się nad „bilansem jego pozycji w historii literatury polskiej” – jak rzekł Andrzej Nowak, nie chcąc jednak tego tak naprawdę robić. Bo w wywodzie profesora chodziło chyba o coś innego. Chodziło o wykazanie, że nie tylko życiorys Iwaszkiewicza (bo tego, w domyśle, nie trzeba udowadniać, zresztą byłoby to może zbyt proste), ale nawet jego twórczość nie zasługują na uznanie potomnych.

Myślę, że jest to bardzo niebezpieczna metoda. Owo instrumentalne traktowanie literatury do argumentowania wielkich narracji. Zresztą rozumiem historiozoficzną narrację profesora Nowaka, podzielam ją nawet w niektórych punktach, szanuję jej patriotyczny wymiar. Wydaje mi się jednak, że prowadzenie szeroko zakrojonej narracji (choćby najbardziej szlachetnej), nie upoważnia nikogo do nieuczciwego traktowania części polskiej kultury, dorobku intelektualnego, poszczególnych ludzi. To zawęża nasze spojrzenie, ale także przekłamuje naszą tożsamość. Bo nie będziemy nigdy tylko z ducha Mickiewicza, Herberta i Rymkiewicza, nawet jeśli ktoś będzie o to usilnie zabiegał. Zawsze zapląta się gdzieś ten Gombrowicz czy ta Dąbrowska. A Skamander nie stałby się symbolem międzywojnia, gdyby obok Lechonia nie należał do niego Iwaszkiewicz, a jeszcze jakże różni od tych dwóch i od siebie nawzajem: Wierzyński, Słonimski, Tuwim. I bardzo dobrze, że tak jest.

A o twórczość Iwaszkiewicza jestem mimo wszystko spokojny, sądzę, mówiąc za Bronisławem Majem, że „sądzony jest jej nieśpieszny, długi i trwały żywot w naszej literaturze”.

Od kilkunastu miesięcy zajmuje mnie pisanie eseju, który nazwałem sobie Pochwała amatorszczyzny. Ma on dwa główne źródła albo, należałoby może powiedzieć, punkty odniesienia. Pierwszym z nich jest artykuł Jerzego Jedlickiego pochodzący z któregoś tam numeru „Res Publiki” z bodaj 1988 roku – noszący tytuł Manifest dyletanta. W artykule mowa jest o tym, dlaczego warto zajmować się wieloma rzeczami naraz, i niekoniecznie traktować je wszystkie jako swoją specjalizację (a także o tym, że pisma powinny być tworzone głównie z myślą o dyletantach). Drugi punkt odniesienia, to dialog pomiędzy jakimś dziennikarzem a Tomasim di Lampedusą (autorem Lamparta).

Dziennikarzowi, który w 1954 r. zapytał, jaki jest jego zawód, Giuseppe Tomasi, książę Lampeduzy i diuk Palmy odpowiedział: „książę”. Kiedy pytający nastawał: „Ale co Pan robi w życiu”, przyszły autor „Lamparta”, sławny poliglota, którego z powodu wielkiej kultury umysłowej nazywano chodzącą biblioteką, odpowiedział: „Jestem księciem”. Jako człowiek wolny czuł się obco w naszej epoce homo faber, która uznaje tylko zajęcie, zwłaszcza zawodowe, aby określić mężczyznę lub kobietę i przyznać im moralne prawo do istnienia. Zanim to sobie uświadomiliśmy, pytanie „Kim Pan/Pani jest?” zostało zastąpione pytaniem „Co Pan/Pani robi?”.

Esej mój posiada wszelkie cechy wybitności. Odznacza się znakomitą logiką wywodu i mnogością erudycyjnych odwołań. Do tego okraszony jest humorem subtelnym i inteligentnym. Nie wspominając już o doskonałości stylu. Ale największą jego zaletą – która pozwala utrzymywać w mocy twierdzenie o zaletach powyższych – jest fakt, że nie znajduje się on nigdzie poza moimi myślami. Składa się z szeregu obrazów, sennych majaczeń, widoków wyobraźni i niespełnionych marzeń. Cóż to za doskonała forma literacka! Chociaż, przyznaję, nastręczająca pewnych trudności czytelnikom. Jednak czy piszę ów esej dla czytelników? Czy może raczej piszę go wciąż i wciąż, dlatego tylko, że stwierdzenie „jestem tylko tym, co robię zawodowo” – ileż razy popularniejsze dziś, niż w 1954 roku – jest już w zasadzie obowiązujące, ale przez to moje dziwne pisanie staje się dla mnie jakby trochę mniej obowiązujące.

***

W moim mieście, które nie jest moim miastem, choć spędziłem w nim ponad połowę swojego życia – zdarzają się czasami rzeczy osobliwe. Kilka lat temu w samym centrum zbudowano ładny, choć nowoczesny przystanek, czy raczej centrum przesiadkowe dla komunikacji tramwajowej. Przystanek ten szybko zaczęto nazywać „stajnią jednorożców” (z powodu „cukierkowego wyglądu” jak powiadają niektórzy). Miasto ogłosiło więc konkurs na pomnik jednorożca, który ma stanąć w pobliżu przystanku – wpłynęło pięć prac, z których może jedna choć odrobinę nawiązywała do tematu konkursu, bo poza nią przedstawiono jakieś kolorowe jeżozwierze, pająki czy do niczego już niepodobne linie i łuki. Konkurs rozstrzygnięto i pomnik ma niebawem stanąć. Ale to nie koniec. Ktoś wpadł na wspaniały pomysł, że nie ma co poprzestawać na jednym nowym pomniku, trzeba zabrać się za pomniki już istniejące. Tym sposobem urzędnicy przyprawili biało-różowy róg jednorożca Tadeuszowi Kościuszce (naprawdę!) i ubrali w strój jednorożca Leona Schillera. Zawsze mogło być gorzej, na przykład rogi łosia dla Kościuszki albo strój osła dla Schillera. A tak jest troszkę magicznie, troszkę wzniośle i… zabawnie? Zresztą, myślę sobie, Kościuszko może by się nawet z tego uśmiał (bo, jak wiemy od jego biografów, nie był zbyt poważny), bardziej by się, sądzę, obraził na te rogi łosie, on, który był raczej od przyprawiania rogów innym, niż od ich otrzymywania. Ale biedny Schiller? Czy zrozumie, że jego teatr ewoluował w kierunku takiego dziwacznego performansu? Pewnie też by dobrodusznie wybaczył. Trochę boję się tylko o urzędników. Bo kto może wiedzieć, w którym miejscu kończy się ich „jednorożcowy” zapał i w jakim stopniu zastępuje on zapały w dziedzinach nie tak spektakularnych?

***

W moim mieście, które jest moim miastem, choć nie mieszkam w nim od dawna – dzieje się pewnie co nieco, może nawet dzieją się tam rzeczy nie mniej osobliwe, lecz nie wiem o tym za wiele. Mój kontakt z moim miastem ogranicza się bowiem do tych krótkich chwil, gdy rano słucham w radiu informacji drogowych, dowiaduję się kto i gdzie się zderzył i jakie drogi są zablokowane, a czasami zderzają się też w moim mieście; słucham też, że w K. jest smog albo że nie ma, chociaż częściej – co mnie dziwi i wydaje się niemożliwe – że jest. Czasem też, zwykle w porze jesienno-zimowej, jeżdżę do mojego miasta i chodzę sobie po ładnie wybrukowanej i pustej ulicy Sienkiewicza, zachodząc do świetnego antykwariatu Metzgera albo do restauracji z hamburgerami, albo do kawiarni jakiejś, gdzie zawsze siedzi jowialny pan, tudzież jowialna pani – wyjęci jakby z XIX wieku; albo stoję przed afiszami teatru Żeromskiego i marznę. Czasem – ale częściej, niż w tym poprzednim czasem – czytam o moim mieście, różne ładne książki, wspomnienia szkolnych lat Adolfa Nowaczyńskiego, albo Żeromskiego, albo Zdzisława Antolskiego, albo stare opisy miasta – sentymentalne i krytyczne. Niekiedy też zabieram się do pisania o moim mieście, mając w głowie obraz zlepiony z tych szkolnych wspomnień (swoich i obcych), z ostrych książek Tadeusza Zubińskiego, z dziecięcych i dorosłych spacerów po Sienkiewce, z informacji drogowych i smogowych. Doprawdy, dziwna jest postać mojego miasta, w tym jego wątłym statusie istnieniowym – ale jakże piękna, nie ma drugiego takiego miejsca na świecie.

***

Każda epoka ma swój stereotyp pisarza. Romantyzm – wiadomo. Pozytywizm – nobliwy Sienkiewicz i rewolucyjny Świętochowski. Młoda Polska – wrażliwiec Tetmajer lub skandalista Przybyszewski. Międzywojnie – radosny poeta Tuwim lub społecznik Żeromski. Kilkadziesiąt lat powojennych – literat. Później – poeta doctus (Miłosz, Herbert), który jest jednocześnie pisarzem politycznym. Jeszcze później – ucieczka w prywatność (BruLion), dygresyjność (Pilch), powrót fabuł (Tokarczuk). A dziś? Jaki jest stereotyp pisarza AD 2017? Zapewne trudno mówić o jednym jakimś wzorcu. Pisze wciąż przecież Myśliwski, jest Stefan Chwin, jest Dorota Masłowska, jest Ignacy Karpowicz – trudno ich wrzucić do jednego worka. Powiedziałbym raczej, że są dziś przeróżne wzorce, posiłkujące się w mniejszym lub większym stopniu wzorcami historycznymi (np. Rymkiewicz – Mickiewicz, Chutnik – Zapolska, Pilot – Andrzejewski, Ziemkiewicz – Makuszyński itd.). Od tego rozlanego tła wielu różnorodnych postaw – wyłania się jednak ostatnio jeden szczególny, i chyba dość nowy w polskiej tradycji – stereotyp pisarza. Nie bardzo wiem, jak go nazwać, niech będzie z braku lepszego określenia – pisarz macho. Cóż to za typ ludzki i pisarski? Dość młody (gdzieś tak pomiędzy 30 i 40 lat), o nienagannym (choć niekoniecznie eleganckim) wyglądzie, szorstki w obyciu, stanowczy, silny facet. A więc na przykład: Jakub Żulczyk, Łukasz Orbitowski, a nade wszystko Szczepan Twardoch. Czyli pisarze nie mający złudzeń o kondycji człowieka i świata (niczym Sartre), ceniący proste wartości (jak Hemingway), lubujący się w półświatkach (za Raymonem Chandlerem) i tamtejszym dosadnym języku (jak Marek Hłasko). Są to więc, znów, wzorce jakoś poskładane z wzorców dawniejszych, ale również jakoś nowe, choćby przez swą nieodłączną celebrycką postać, nierozerwalnie z ich twórczością związaną, co najmocniej widać na przykładzie Twardocha – który osiąga rekordowe nakłady i chętnie raz po raz pozuje do ustawianych zdjęć. Trzeba oczywiście pamiętać, że wszystkie te postacie pisarzy są w znacznym stopniu marketingową kreacją, w jakiś sposób odpowiadającą na „potrzeby rynku”. Ale jednocześnie – jestem o tym przekonany – mówią nam one coś ważnego o naszej epoce. Tylko co? Czy są te sylwetki pisarzy odbiciem, wyrazicielem budzącej się po fali feminizmu męskości surowej i prostej? A może, wprost przeciwnie, są kompensacją tego, czego w rzeczywistości brakuje? Albo, jeszcze inaczej, pochodzą od kobiet marzących o pisarzach i mężczyznach silnych, którzy będą opowiadali im niecenzuralne historie dla dorosłych. Niech każdy wybierze swoją odpowiedź.

W dawniejszych latach, gdy dość regularnie jeździliśmy do Włoch, zawsze towarzyszyła nam biblioteczka złożona z kilku książek PIW-owskiej serii podróżniczej, stworzonej przez Pawła Hertza. Była wśród nich monumentalna pozycja Pawła Muratowa pt. Obrazy Włoch. Ile wieczorów spędziliśmy na czytaniu jej fragmentów! Jak bardzo otwierały nam one oczy na tę wszechobecną sztukę oglądaną w ciągu dnia. Zachwycał nas, pamiętam, erudycyjny styl Muratowa. To, że prowadząc narrację, gotów był zatrzymać się i przez kilkanaście stron opowiadać o jednym obrazie, dajmy na to,  Duccio di Buoninsegni, robiąc szerokie dygresje na temat jego sieneńskiego otoczenia, jego artystycznych związków z, powiedzmy, Cimabuem itd. itp.

Książka Philippe’a Beaussanta, Przejścia. Z Renesansu do baroku – bo o niej ma tu być mowa – bardzo przypomina mi pod tym względem Obrazy Włoch. Wywołuje to samo miłe wrażenie przebywania poza czasem, w jakimś spokojnym nurcie sztuki, biegnącym sobie obok rozszalałej rzeczywistości. Przez wielość odwołań, kontekstów, międzydyscyplinarność (bo jest tu i muzyka, i malarstwo, i poezja) – dostarcza nieoczywistych intelektualnych inspiracji. A co najważniejsze, pozwala zrozumieć istotę „przejść” między sztuką renesansu i sztuką baroku, uświadamiając jednocześnie, że te „przejścia” wcale się nie skończyły, że trwają nadal w naszych estetycznych wyborach, tkwią w naszym „byciu człowiekiem”.

Nie przypadkiem patronem książki został Michel de Montaigne. Motto, które jest cytatem z jego Prób, brzmi: „Nie maluję istoty, ale jej przejście”. Charakterystyczne są to słowa, zgodne z całą koncepcją twórczości prawodawcy eseju. Nawiasem mówiąc, to popularne dziś nawiązywanie do Montaigne’a, powoływanie się na pisarstwo jako „próbowanie”, to powszechne uprawianie eseju – ma niekiedy za zadanie ucieczkę od szukania prawdy. Ale Beausannt nie idzie tą drogą. Rzec można, że bierze z Montaigne’a to co najlepsze, nie wpadając na mielizny, które stały się udziałem wielu jego dzisiejszych naśladowców.

Po pierwsze więc – nie unika tematów o wielkim ciężarze gatunkowym. Owszem, zwraca uwagę na najdrobniejsze szczegóły – jak wtedy, gdy fragment po fragmencie opisuje nam obraz Paolo Veronesa, Gody w Kanie Galilejskiej­: „Przypatrzmy się. Dwa białe charty w scenie Godów są wzajemnie powiązane smyczą. Jeden z nich obgryza kość. Na co spogląda tak uważnie drugi, czemu chce się zerwać z uwięzi” – ale tylko po to, aby na ich podstawie powiedzieć coś fundamentalnego. W przypadku Veronesa jest to: wyjście poza przedstawianą scenę, stworzenie jakby dwóch wymiarów rzeczywistości. Ruch (albo właśnie bezruch) dynamicznej przecież w swej istocie sceny uczty versus dynamika rzeczywistości metafizycznej, na pozór nieruchomej. Bo „jeśli zaczynamy wchodzić w głąb obrazu, to właśnie z powodu banalności, przynajmniej pozornej banalności owego bankietu, który dzieje się wokół, stanowi ramę tej twarzy [Jezusa] będącej poza czasem i tego spojrzenia gdzieś, w dal, może poza granice świata”.

Znamienne jest stanowisko Beaussanta: „Postanowiłem opowiedzieć o zaledwie kilku dziełach. Nie tylko dlatego, by uniknąć katalogowych wyliczanek: sądzę, że w owych burzliwych epokach, gdy wszystko przyspiesza, ludzka myśl, sposób malowania, maniera śpiewu, linie przewodnie tego, co ludzie tworzą, biegną, jak w perspektywie linearnej, do jednego punktu zbiegu. Oni tego nie wiedzą, tworzą, podejmują próby, jedni za pomocą słów, drudzy pędzlem, inni wreszcie dźwiękiem wioli: nie zdają sobie sprawy, że ich drogi zmierzają ku czemuś, czego jeszcze nie potrafią nazwać.” Trzeba być dość odważnym, żeby w naszej postmodernistycznej współczesności powiedzieć, że cała wartościowa twórczość dąży do „jednego punktu zbiegu” (swoją drogą niezbyt zgrabnie ta fraza brzmi w, skądinąd bardzo dobrym, tłumaczeniu). Oraz, że główne linie tej twórczości da się wyczytać z najdonioślejszych dzieł danej epoki („Albowiem każdy geniusz, jak wiadomo, jest tym, który nadaje formę temu, co inni myślą, przeczuwają, przewidują, nie potrafiąc tego wypowiedzieć”). Zajmowanie się takimi dziełami niesie z sobą, oczywiście, duże ryzyko – wszak może wszystko zostało już o nich powiedziane, łatwo popaść w banalność, łatwo narazić się na śmieszność. Lecz erudycja Beaussanta chroni go przed tym skutecznie. Być może chroni go też pokora, przyglądanie się dziełom bez zarozumiałości wszechwiedzącego badacza, próba zrozumienia wrażliwości twórcy oraz odbiorców, do których te dzieła były pierwotnie adresowane.

Chciałbym przywrócić oku i uchu naiwność, jaką mieli ci, którzy nie wiedzieli, że znajdują się w „przejściu”, nie tracąc jednak świadomości – jaką daje mi perspektywa czterech wieków, które mnie od nich dzielą – że oto oni znaleźli się w „przejściu”. Połączyć niewinność, czystość duszy tych, którzy wpatrywali się w obraz Veronesa nie mówiąc sobie: to po Michale Aniele, ale przed Tiepolo; którzy madrygału słuchali z oczami pełnymi łez, lecz nie mówiąc sobie: to po Palestrinie, ale przed Bachem – a jednak zadumać się nad upływem czasu i tym, jak się on nieuchronnie odbija w łańcuchu dzieł tworzonych przez ludzi.

Beaussant posiada jeszcze jedną umiejętność. Potrafi pisać o sztuce w sposób bardzo obrazowy, wręcz poetycki. W tym przypomina z kolei Zbigniewa Herberta z Barbarzyńcy w ogrodzie, Martwej natury z wędzidłem, Labiryntu nad morzem – gdzie passeggiata na wieczornej włoskiej uliczce zazębia się z oglądaniem średniowiecznych fresków Simone Martiniego, z cappuccino wypitym w małej kafejce, z podziwem dla budowniczych orievatańskiej Il Duomo. Przytoczmy próbkę poetyckich opisów z Przejść…:

… z trudem będziemy powstrzymywać się przed chęcią pogłaskania palcem poduszki, na której opiera się Koronczarka: to też Czas. Vermeer nie tyle ukazuje nam bezruch swych postaci, ale – przeciwnie niż Tintoretto – powolność swej własnej dłoni. A tym samym, ciszę. Nie potrafimy inaczej wyobrazić sobie jego pracowni, jak pogrążonej w ciszy, lekkiej, rześkiej, aksamitnej jak poranne powietrze w Delft.

Owa umiejętność Beaussanta przydaje się niezwykle w próbach zrozumienia malarstwa i poezji. Ale staje się wręcz niezastąpiona, gdy nieznającemu się na tej materii czytelnikowi – takiemu na przykład, jak autor tej recenzji – trzeba objaśnić istotę muzyki Monteverdiego.

Ale przyjrzyjmy się, skąd płynie i w jak naturalny sposób działa geniusz Monteverdiego: podąża za rytmem sylab, respektuje humanistyczną wymowę; czyni to schodząc, niczym potok, bardzo prostą kwintą; i zanim spostrzeżemy, znaczy maleńką pętlę na dwóch nutach, tylko na dwóch, ale zmusza nas do myślenia, do uruchomienia wyobraźni, wsłuchania się w szum czystej wody: „cosi sol d’una chiara fonte viva…

Czyż ten szum czystej wody i przytoczony w oryginale słowa madrygału – nie rozpraszają skutecznie przerażenia, które się czuło przy „prostej kwincie” i „maleńkiej pętli na dwóch nutach”? Albo jeszcze jeden przykład:

Recytacja na jednej nieruchomej nucie wystarcza, by oddać wewnętrzne skupienie, a chwila ciszy, by wyrazić milczenie przed okrzykiem: „Ahi! Vista! Ahi! Conoscenza!” na sekście małej opadającej, na tym interwale, który tak chętnie stosuje, gdy nadchodzi moment niepokoju i nagłego cierpienia.

Aby podsumować katalog zasług książki Beaussanta – wypada wspomnieć jeszcze jedną jej cechę, być może najważniejszą, która nadaje doniosłości tym elementom, o których już powiedziałem. Mam na myśli sposób przedstawiania sztuki. W esejach Beaussanta jawi się ona jako coś nieodłącznego od życia (artystów, odbiorców), zależnego od miejsc, w których powstaje, wpisanego w porządek społeczny, ludzkie relacje itd. Tak więc – Vermeera nie można oderwać od porannego powietrza w Delft a Tintoretta od jego słów skierowanych do zakonników z San Marco, którzy nie chcieli przyjąć zamówionego obrazu: „Jeśli go nie chcecie, zabieram”.

Pięknie wybrzmiewa owo sprzężenie dzieła z życiem artysty we fragmentach poświęconych twórczości Caravaggia.

Bowiem najbardziej zadziwiające jest to, że jego największe, a zarazem najbardziej poruszające dzieła to te, w których poskromił swój pierwszy odruch prowokacji, gwałtowności i brutalności, potrafił wewnętrznie go przetworzyć i przekroczyć. Najwspanialszą niespodzianką jest to, że podejmując wyzwanie, potrafił dotrzeć do uczucia, a nawet pewnej bolesnej czułości.

Twórczość jako walka ze swoimi emocjami, jako praca nad sobą, jako wydobywanie z siebie najczystszych emocji. Ale jednocześnie twórczość zawsze z życiem powiązana, nie mogąca się bez niego obyć. Awanturnik Caravaggio, zabiwszy człowieka, po długiej uciekinierskiej tułaczce ginie przecież sam w niewyjaśnionych okolicznościach.

W jednym z esejów kończących Przejścia… Phillippe Beaussant pisze: „Ludzka myśl, teologiczna, filozoficzna, naukowa, polityczna, doznaje przypływów i odpływów, nie wszystkim zajmuje się stale, pozostawia na uboczu to, co w danej chwili nie jest istotne”. Na owym uboczu pozostaje chyba dziś zainteresowanie sztuką epok tak odległych – czasowo i mentalnościowo – jak renesans i barok. Tym większą zasługą jest w takiej sytuacji przywracanie tych rzeczy do głównego nurtu. A Beaussant robi coś ponad to. Przypominając dylematy, które pojawiły się u schyłku XVI wieku – uświadamia nam, że są to także nasze własne dylematy, choć może zwykle przykrywamy je kurzem codzienności. Pisząc o Caravaggiu, powiada w istocie, że nikt z nas nie wie, czy za chwilę nie zobaczy siebie samego, siedzącego przy krupierskim stole z obrazu Powołanie Świętego Mateusza. A jeśli tak się stanie – co wtedy odpowiemy?

Nie chciałbym być na miejscu Mikołaja Grynberga. I nie mam tu na myśli jego życiorysu, smutków i traum potomka ocalonych z holocaustu, trudnych doświadczeń Polaka o żydowskim pochodzeniu – tych rzeczy, których ciężar mogą sobie jedynie wyobrażać. Nie chodzi mi także o jego fotografie, przejmujące w swej surowości, pełne trudnych do nazwania emocji zamrożonych w prostych czarno-białych portretach. Nie dotyczy to również jego książek dokumentalnych, Ocaleni z XX wieku. Po nas już nikt nie opowie, najwyżej ktoś przeczyta (2012), Oskarżam Auschwitz. Opowieści rodzinne (2014) – kronik żydowsko-polskich losów. Myślę o Grynbergu-pisarzu, autorze Rejwachu. To jemu współczuję.

Dlaczego – zdziwi się może ktoś – współczuć pisarzowi, którego książka spotkała się z dużym zainteresowaniem? Którego książka zaowocowała wieloma recenzjami i odwiedzanymi tłumnie spotkaniami autorskimi. Którego książka do głębi poruszyła niejednego z czytelników. Czyż nie jest to marzenie każdego piszącego i cel każdej książki? Rzecz w tym, że Rejwach nie jest „każdą” książką.

„Wszyscy chcą ze mną rozmawiać o tym, czy to jest prawda” – mówi Grynberg w jednym z wywiadów. Czy prawdą są te wszystkie mikro-opowiadania zawarte w Rejwachu? Opowiadania Żydów, którym przyszło żyć w powojennej Polsce. Opowiadania Polaków, którzy mówią o Żydach.

Czy prawdziwa jest kobieta, która wyskoczyła przez okno, zostawiwszy swojemu dorosłemu już synowi Wierszyki dla dzieci Juliana Tuwima (opowiadanie Cukiernicze marzenia); i babcia, która musi grać rolę matki, bo jej córka poszła do gazu dlatego, że powłóczyła nogą (Tamta historia); oraz dziewczynka gwałcona w czasie wojny przez człowieka, który miał się nią opiekować (Klementyna); albo mężczyzna, który jeździ do Izraela tylko z pielgrzymkami, żeby nikt nie podejrzewał go o bycie Żydem (Szachy)? Czy prawdziwe są wszystkie kostki pomordowanych Żydów, które wciąż odkopuje w centrum Warszawy jeden z bohaterów (Arkadia); czy prawdziwy jest strach matki, która kilkadziesiąt lat po wojnie nie chce powiedzieć córce, że jej dziadkowie leżą na żydowskim cmentarzu (Elegancka torebka)?

Co – jeśli to wszystko jest prawdą? Czy to kolejny dowód na odwieczny polski antysemityzm? Bo takie wrażenie można odnieść, gdy czyta się niektóre recenzje Rejwachu: „Grynberg doskonale uchwycił istotę polskiego antysemityzmu, który tak wrósł w kulturę, że stał się przezroczysty”. Czasem daje się w nich słyszeć nawet jakby zadowolenie, skrywaną satysfakcję, jak gdyby mówiły: „zobaczcie, coś, co od dawna próbowaliśmy dowieść, jednak istnieje, konkretne historie konkretnych ludzi o tym świadczą”.

A z drugiej strony – jeśli to tylko zmyślenie? Czy w takim razie polski antysemityzm nie istniał nigdy, nawet w przedwojennej myśli endeckiej, nawet w powojennej propagandzie gomułkowskiej? Już słyszę głosy narodowych publicystów, którzy w sposób nie pozwalający na cień wątpliwości – dowodzą, że to było „tylko na płaszczyźnie ekonomicznej” albo „tylko w reakcji na żydokomunę”, i że w tym wymiarze to jest nawet słuszne.

Za sprawą Rejwachu Mikołaj Grynberg wchodzi w sam środek tego dyskursu rozpiętego między legendą o szlachetnych Polakach i przewrotnych Żydach – a bajką o genetycznym polskim antysemityzmie, jak kraj długi i szeroki. Dyskursu bolesnego, niszczącego i… bezsensownego. Dyskursu, który – jak zawsze w przypadku wielkich i uproszczonych narracji – ma potężną siłę zawłaszczania narracji pojedynczych i bardziej skomplikowanych. Czy wobec takiego otoczenia Rejwach może pozostać tym, czym w istocie jest – czyli taką właśnie pojedynczą, „słabą” narracją?

Ma po temu wszystkie dane. Prostotę stylu (pozornie potocznego języka) podkreślającą wiarygodność i jednostkowość opisywanych historii:

Urodziłam dwie córki, które nie wiedzą, że są Żydówkami. One już mają czyste sumienie, bo nie oszukują swoich mężów. Każda z nich urodziła córki. Mam wnuczki Żydówki, które urodzą Żydów i nigdy nie poznają prawdy.

Ma pełne ogromnych emocji żywe dialogi, w których każde słowo posiada swoją wagę:

– Tato, dlaczego tak powiedziałeś?
– Przypomniało mi się, że wtedy byłeś dokładnie w jego wieku.
– Dlaczego chciałeś nas zabić?
– Bo już nie chciałem żyć.
– Ale dlaczego nas?
– Kiedy byłem w wieku twojego syna, moja matka popełniła samobójstwo. Przedtem zabiła mnie.
– Jak to zabiła?
– Odratowali mnie.
– Dlaczego to zrobiła?
– Nie potrafiła żyć sama.
– Jak to sama? A ty?
– Ja jej nie wystarczałem. Nie mogła przestać myśleć o całej swojej rodzinie, którą ostatni raz widziała w getcie.
– W getcie? A co oni tam robili?
– Oni tam byli Żydami. Mama przeprowadziła mnie przez całą wojnę, ale dalej już nie dała rady.
– Nigdy nam o tym nie mówiłeś.
– I już nigdy nic na ten temat nie powiem.
– Tato, naprawdę chciałeś nas zabić?
– A myślisz, że dla żartu ci to opowiadam?
– Nie mogę w to uwierzyć…
– Gdyby mamie się udało, nie byłoby więcej cierpienia w tej rodzinie.
– Boję się, że ty naprawdę tak myślisz.
– Niedługo sam zrozumiesz, że samobójstwo jest dziedziczne.

Ma też Rejwach – mimo że zawarte w nim historie są najczęściej smutne, nierzadko dramatyczne – dystans do opowiadanych spraw, owo mądre żydowskie poczucie humoru:

Jestem tajnym Żydem, ciekawszego egzemplarza pan by nie wymyślił. Oddam panu moje życie na książkę. Zarobimy razem worek pieniędzy, proszę mi wierzyć. Pan myśli, że ja się tym pociągiem tarabaniłem do pana na darmo? Umowa w dwóch egzemplarzach, data, podpisy, numer konta i jesteśmy ustawieni do końca życia.

Ma w końcu także spokój, oszczędność słów. Nie szafuje wielkimi diagnozami, nie próbuje oskarżać i uniewinniać, nie kreśli dalekosiężnych projektów zmian społecznych. Opowiada tylko ludzkie historie. Tylko tyle i aż tyle.

***

Mam jednak nadzieję – choć ciągle współczuję Grynbergowi – że Rejwach nie zostanie zjedzony przez wielkie narracje. Myślę bowiem, że w ten właśnie sposób – za pomocą prostych, cichych i jednostkowych opowieści – powinno się rozmawiać o sprawach tak trudnych i bolesnych, jak wspólna historia Polaków i Żydów. Niechby efektem tego dialogu była rada udzielona autorowi przez jednego (a w porządku książki – ostatniego) z rozmówców:

A teraz szybko uporaj się z zaległościami, bo może tym razem los da ci szansę opisywania historii w czasie rzeczywistym.