David Jones (1895-1974). Wprowadzenie do twórczości

David Jones bez wątpienia zasługuje na dłuższe wprowadzenie i mam nadzieję, że uda mi się takie napisać do któregoś z przyszłych numerów „Sumy”. Niniejsze ma więc charakter jedynie tymczasowy – by w ogóle jakoś zapowiedzieć autora tekstów, których tłumaczenia zamierzamy publikować od następnego numeru.

Powodów, dla których warto jego postać, jego twórczość i jego myśl przypominać jest wiele, a dodatkowo przemawiają za tym okoliczności miejsca i czasu. Okoliczności miejsca, bo już choćby przez swój katolicyzm Jones mógłby być właśnie dla polskiej kultury kimś szczególnie ciekawym (a paradoksalnie pozostaje u nas prawie całkowicie nieznany – choć lukę tę, jak dowiedziałem się już po napisaniu pierwszej wersji tego tekstu, zapełnia swoimi tłumaczeniami Jonesowskiej poezji Jacek Gutorow – zob. wydany w 2016 roku wybór tłumaczeń z Jonesa, Geoffreya Hilla i Charlesa Tomlinsona pt. Wygnani z raju). Okoliczności czasu, bo w kręgach anglojęzycznych mamy właśnie do czynienia ze wzmożonym zainteresowaniem życiem i dziełem Jonesa, i znacznie łatwiej, niż jeszcze choćby przed kilku laty, czegoś się o nim dowiedzieć i coś o nim napisać.

Kim był więc David Jones? Krótka odpowiedź może brzmieć: artystą. Angielski pisarz Evelyn Waugh – przyjaciel Jonesa i tak jak on katolik – miał mu kiedyś wytknąć, że jego nietypowa, prosto ścięta grzywka sprawia, iż wygląda „jak cholerny artysta” („like a bloody artist”). „Bo jestem cholernym artystą” – odpowiedział wówczas poważnie Jones.

Choć to ledwie niepozorna anegdota, mówi nam ona chyba coś ważnego o bohaterze tego wprowadzenia. O ile uwagę Waugha można odczytać jako drwiny ze współczesnej koncepcji artysty jako nadwrażliwej jednostki o dziwnym wyglądzie i wiecznie zajętej sprawami „sztuki”, o tyle Jones – mimo iż zasadniczo też krytyczny wobec nowoczesności i pod wieloma względami „niedzisiejszy” – w jakiejś mierze przyjął tę koncepcję za swoją. Czasem sobie myślę, że może trzeba było właśnie kogoś takiego jak on, by w pełni, autentycznie zrealizować model nowoczesnego artysty („cholernego artysty!”).

Jones zajęty był sprawami sztuki nie tylko w tym sensie, że sam tworzył i interesował się twórczością innych. Przede wszystkim jego myśli zdawały się wciąż krążyć wokół pytania o możliwość i cel sztuki. Pytania, na które znalazł przynajmniej częściowe odpowiedzi. Jeśli chodzi o cel, pisał Jones, to sztuka zasadniczo zajmuje się tym, co w chrześcijaństwie otrzymało nazwę sakramentu: wyrażaniem przy pomocy materii (wyrobów, gestów, słów) tego, co poza/ponad materią. Wyrażanie to odbywa się wtedy, gdy akty nie są ukierunkowane na żaden materialny cel (Jones używa przymiotnika „gratuitous”, co na polski tłumaczy się jako bezinteresowny, bezpłatny, dobrowolny), a przynajmniej ich sens nie wyczerpuje się jedynie w celu materialnym, obecny jest pewien naddatek piękna, znaczenia, sensu wskazujący gdzieś poza przestrzeń użyteczności. Co się zaś tyczy możliwości sztuki, bierze się ona według Jonesa stąd, że człowiek jest zarazem istotą rozumną i cielesną. Rozumną, a więc zdolną do sięgania poza i ponad materię, cielesną – a więc w materii zanurzoną i ją właśnie traktującą jako swoje tworzywo. W eseju Sztuka i sakrament – którego polskie tłumaczenie zamieścimy w następnym numerze „Sumy” – Jones ujmował to tak:

Bez ciała: bez sakramentu. Tylko aniołowie: nie ma sakramentu. Tylko zwierzęta: nie ma sakramentu. Człowiek: sakrament na każdym kroku i każdym poziomie, w tym, co „świeckie”, i tym, co „święte”, w banalnym i głębokim, nie ma ucieczki przed sakramentem.

Był więc Jones zarazem myślicielem religijnym – każdy, kto choć trochę zna jego twórczość, wie, że aż po czubki palców i najgłębsze zakamarki mózgu – ale był nim niejako wtórnie. Najpierw, jak się wydaje, był artystą, a pierwotne wobec pytań religijnych było w jego przypadku pytanie o możliwość i cel sztuki, na które religia okazała się dawać odpowiedź.

Flannery O’Connor – postać od Jonesa tak inna, jak inne jest słoneczne amerykańskie Południe od deszczowej Brytanii, a zarazem tak do niego podobna, jak podobni mogą być dwaj katoliccy pisarze tej samej epoki, zaczytani w św. Tomaszu i francuskim tomiście współczesnym, Jacques’u Maritainie – Flannery O’Connor więc pisała, że wilk z Gubbio, nawrócony według podania przez św. Franciszka, nadal pozostał wilkiem, ale literat, który nawraca się na chrześcijaństwo, rzadko pozostaje prawdziwym literatem, zaczyna z reguły zachowywać się sprzecznie ze swoim fachem – niczym wilk stający nagle na tylnych łapach. David Jones jest tu jednak wyjątkiem (innym – sama O’Connor). Mimo chrześcijaństwa nadal pozostał artystą – a chyba nawet można powiedzieć, że dzięki swojej wierze jeszcze pełniej nim był.

* * *

U Jonesa-autora i Jonesa-czytelnika słowa roją się zawsze od znaczeń, a każde skojarzenie odsyła do następnego, sięgając w końcu odwiecznych mitów, w tym – religii (Jones, podobnie jak Tolkien czy C. S. Lewis rozumiał chrześcijaństwo jako mit – tyle że mit prawdziwy, którego inne były w jakimś sensie zapowiedzią). W przedmowie do poematu The Anathemata (pol. Anatemata) pisze on więc, że słowo „drewno” w naszej kulturze odsyła w końcu zawsze do Drzewa Krzyża (a przynajmniej tak było do niedawna – tamta przedmowa jest właściwie o tym, że w dwudziestym wieku słowa zdają się tracić swoją moc odsyłania w stronę mitu, co z kolei zagraża samej istocie poezji).

Proponuję, by, stosując Jonesowską metodę, odczytać ową przypadkową zbitkę „bloody artist” z powyższej anegdoty całkiem dosłownie i doszukać się w niej powiązania z Krwią Chrystusa, Ofiarą Krzyża, Mszą Świętą, potem „dopełnianiem braków udręk Chrystusa” (Kol 1,24) we własnym ciele – i tak dalej. Był istotnie Jones „krwawym artystą” czy też „artystą krwi” w wielu różnych sensach tych słów, co będę starał się w tym tekście jakoś pokazać.

* * *

Można też próbować odpowiedzieć na pytanie, kim był David Jones, słowami z podtytułu wydanej w tym roku jego pierwszej kompletnej biografii (pióra Thomasa Dilwortha): „rytownikiem, żołnierzem, malarzem, poetą”. To nienajgorsze przedstawienie, już choćby dlatego, że precyzuje ogólnego i nieco teoretycznego „artystę” za pomocą trzech konkretnych praktycznych fachów – a trzeba wiedzieć, że był Jones osobą rozmiłowaną w robocie i najpełniej był sobą, gdy pracował, gdy był właśnie „rytownikiem, […], malarzem, poetą”.

Napisawszy powyższy paragraf, zdałem sobie sprawę, że tak właściwie – choć nie całkiem świadomie – naśladowałem fragment tekstu wspomnieniowego autorstwa samego Jonesa o jego nauczycielu, Ericu Gillu, w którym ów Gill nazwany zostaje twórcą-robotnikiem („workman”) o „olbrzymiej pracowitości”. Jednak prawdę powiedziawszy, to, co jest prawdziwe w odniesieniu do Gilla, nie jest całkiem prawdziwe w odniesieniu do Jonesa, albo jest prawdziwe w innym nieco sensie. To bardziej Gill – osoba o twardym, a przy tym niepohamowanym charakterze – kwalifikuje się na „człowieka roboty”. Jones był z innej gliny: zalękniony, smutny, nerwowy, a pracowity tylko w tych momentach, kiedy udało mu się na pracy skupić, pomimo drgających nerwów. Ale warstwa literalna moich powyższych zdań pozostaje chyba mimo wszystko prawdziwa: tak, Jones był w pracy rozmiłowany, i był najbardziej sobą, kiedy udało mu się ujść lękom i smutkom, by być rytownikiem, malarzem, poetą.

Do tego mamy jeszcze „żołnierza”, którym przyszło Jonesowi zostać wraz z wybuchem pierwszej wojny światowej, gdy jako dwudziestoletni student londyńskiej Camberwell School of Arts przerwał na jakiś czas studia i zgłosił się do wojska. Dwa razy odrzucali go z powodów zdrowotnych, ale w końcu trafił jako szeregowy do krwawych okopów frontu francusko-niemieckiego. Brał udział w bitwie nad Sommą, podczas której – tuż po północy 11 czerwca 1916 roku, po 24 godzinach spędzonych w boju – został trafiony w nogę i musiał się wycofać, czołgając się pośród ciał martwych towarzyszy.

Stosunek Jonesa do Wielkiej Wojny (jak to mówią w Anglii) był dość skomplikowany. Z jednej strony jawiła mu się ona jako nieludzki horror, z drugiej – kochał żołnierską solidarność, braterstwo broni, a w ferworze walki odnajdował dziwny spokój i swego rodzaju piękno. Gdy w 1917 dostał przepustkę, opóźniał wyjazd, bo wolał zostać dłużej w okopach, niż pomagać rodzicom w Anglii przy przeprowadzce. A na stałe opuścił Francję dopiero wtedy, gdy już w 1918 zmusił go do tego atak gorączki okopowej. Na froncie spędził łącznie 117 tygodni, bardzo dużo. I w jakimś sensie pozostał tam na zawsze – wojna zajęła trwałe miejsce w jego psychice, powodując powtarzające się przez całe życie napady bezsenności, depresji, lęku (a przynajmniej się do nich przyczyniając). I zagościła oczywiście na stałe w jego twórczości, tej plastycznej i tej poetyckiej.

Szczególnym przepracowaniem wojennych wspomnień był poemat In Parenthesis (pol. We wtrąceniu) z 1937 roku, liryczna opowieść o losach szeregowca Johna Balla. (Dygresja: John Ball to imię średniowiecznego kaznodziei skazanego na śmierć za nawoływanie do buntu przeciw możnym – może więc jest to jakaś aluzja do wojny jako wymysłu „możnych”, przez który „maluczcy” cierpią? Inna możliwa interpretacja jest taka, że John Ball to prawie jak John Bull – tradycyjne uosobienie Anglii – ale z literą „a” jak w „Wales” – Walii. Jones był synem Walijczyka i Angielki i, choć urodził się i większość życia spędził w Anglii, a języka walijskiego nigdy się nie nauczył, uważał siebie za twórcę „walijsko-angielskiego” – w takiej kolejności. W czasie wojny należał do batalionu londyńsko-walijskiego Fizylierów Królewsko-Walijskich). Charakterystyczne dla In Parenthesis jest to, że nie ma tam rozpaczy, sentymentalizmu, patosu, nie ma też pacyfistycznej krytyki wojny albo szukania winnych jej wybuchu. Jest po prostu opis pewnej (owszem, tragicznej) sytuacji, zdanie sprawy z – jak to wyliczał Jones w odautorskim wprowadzeniu do poematu – „widoków, dźwięków, lęków, nadziei, obaw, zapachów, rzeczy zewnętrznych i wewnętrznych, pejzażu i sprzętu tamtej właśnie chwili i tamtych konkretnych mężczyzn”. (Ktoś mógłby powiedzieć, że tak realistyczny cel trudno pogodzić z zamiarem Jonesa – dochodzącym do głosu także w In Parenthesis – aby odwoływać się do mitów kultury. Ale oczywiście zarzut ten opiera się na założeniu, że mity, w tym prawdziwy mit chrześcijaństwa, są tylko dodatkiem do rzeczywistości, a nie – jak uważał Jones – jej konieczną składową i nieodłącznym kluczem do jej poznania).

Mamy więc jedynie opis – na poły malarski – a jednak nie pozostawia on czytelnika obojętnym. Jak choćby w przypadku tego jednego, nieuchronnie zapadającego w pamięć zdania, krótkiej myśli żołnierza o wybuchającej bombie:

He thought it disproportionate in its violence considering the fragility of us.

Zdała mu się przesadna w swym impecie, zważywszy na naszą kruchość.

Wreszcie była Wielka Wojna dla Jonesa, syna protestanckiego drukarza-kaznodziei, okazją do zetknięcia się z katolicką liturgią, gdy pewnego dnia, oddaliwszy się nieco od bazy w poszukiwaniu drewna na opał, znalazł opuszczoną szopę, a w niej księdza odprawiającego mszę świętą na pudłach po amunicji i kilku żołnierzy klęczących na ziemi w modlitwie. A wokół grzmiały eksplozje, zbyt silne „na naszą kruchość”.

* * *

Więc „rytownik, żołnierz, malarz, poeta”. Z tych czterech zaczynał jako malarz i zawsze malarzem pozostał (odnotujmy, że znany krytyk Kenneth Clark uważał go za najzdolniejszego twórcę swojego pokolenia), ale najbardziej ceniony był chyba jako poeta. T. S. Elliot – który wydawał Jonesa w kierowanej przez siebie oficynie Faber and Faber – określił wspominany właśnie poemat In Parenthesis „dziełem geniuszu”, a Jonesa jednym z czterech największych anglojęzycznych autorów modernistycznych, obok siebie samego (!), Jamesa Joyce’a i Ezry Pounda. W. H. Auden z kolei nazwał In Parenthesis „najlepszą książką o Wielkiej Wojnie” , a drugi poemat Jonesa, The Anathemata – swego rodzaju zapis strumienia świadomości podmiotu lirycznego podczas jednego momentu Mszy Świętej – „bardzo prawdopodobnie najdoskonalszym poematem napisanym po angielsku w tym [dwudziestym] wieku”. Dylan Thomas powiedział wreszcie: „Chciałbym napisać coś równie dobrego, jak rzeczy Davida Jonesa”. Zważywszy na kaliber pochlebnych opinii pod adresem jego twórczości – a można by wymieniać je jeszcze długo – jest wielką tajemnicą, dlaczego Jones pozostaje praktycznie nieznany – a w każdym razie takim pozostawał jeszcze do niedawna.

* * *

Wśród jego artystycznych zajęć szczególnie ciekawy jest ten „rytownik”, fach z pogranicza sztuki i rzemiosła, relikt dawnych czasów i dawnego rozumienia sztuki. Dawnego, sięgającego wieków średnich, ale – trzeba od razu dodać – w Anglii przeżywającego swoją drugą młodość w wieku dziewiętnastym i, siłą rozpędu, dwudziestym za sprawą dwóch wpływowych postaci, Johna Ruskina i Williama Morrisa. Jones stał się dziedzicem tej tradycji za pośrednictwem Erica Gilla, którego uczniem został w 1922 roku, a więc rok po przejściu na katolicyzm. Łącznikiem między Jonesem i Gillem był z kolei ksiądz John O’Connor, który udzielał młodemu artyście nauk przed oficjalną konwersją. Co ciekawe, ksiądz ten w tym samym czasie towarzyszył w drodze „na drugą stronę Tybru” również pisarzowi G. K. Chestertonowi, który właśnie na jego osobie wzorował swojego najsłynniejszego bohatera, detektywa w sutannie – księdza Browna.

Piętnaście lat wcześniej, w 1907, Eric Gill, wówczas ledwie dwudziestopięcioletni, opuścił Londyn wraz z rodziną, by osiedlić się w małej miejscowości Ditchling w hrabstwie Sussex, dając tym samym początek wyjątkowej wspólnocie. Czerpiąc inspirację między innymi właśnie z Ruskina i Morrisa, skupieni wokół Gilla artyści-rzemieślnici stawiali opór nowoczesności zajmując się rękodziełem artystycznym, pracując w polu i rezygnując z elektryczności czy bieżącej wody. Ditchling wyrastało jednocześnie z jeszcze innej tradycji – katolickiej, dominikańskiej, tomistycznej, tej spod znaku „łaski, która buduje na naturze”. Decydujący był tu przykład samego Gilla, który w 1913 przeszedł na katolicyzm. Od 1920 „instytucjonalną” ramę wspólnoty stanowiła Gildia świętych Józefa i Dominika, powiązana, przynajmniej przez jakiś czas, z trzecim zakonem św. Dominika. Bywał w Ditchling charyzmatyczny i świątobliwy ojciec Vinvent McNabb OP, którego anty-miejski (a pro-wiejski) manifest publikowaliśmy kiedyś w „Sumie”. Czytano – a nawet własnoręcznie drukowano przy użyciu tradycyjnej prasy (w prowadzonej przez Hilary’ego Peplera drukarni St Dominic’s Press) – książki związane z filozofią i duchowością dominikańską, między innymi Jacques’a Maritaina. Co ciekawe jedną z nich, sławną Art et scolastique przełożył, jako The Philosophy of Art, wspomniany ksiądz O’Connor. Tłumaczenie wyszło w roku 1923, rok po tym, jak do Ditchling trafił David Jones.

Gill utrzymywał bardzo szerokie stosunki w sferach sztuki i kultury, zwłaszcza wśród katolików. Warto może wspomnieć dwie szczególne postaci – Marca-André Raffalovicha i Johna Graya. Raffalovich był bogatym synem paryskiego bankiera (Żyda z Odessy), wysłanym do Anglii na studia; Gray zasłynął z kolei jako kochanek Oscara Wilde’a i prawdopodobnie pierwowzór Doriana Graya. Obaj byli homoseksualistami i w jakiś sensie do końca – do śmierci w tym samym 1934 roku – pozostawali towarzyszami życia. Na katolicyzm przeszli w latach 90. XIX wieku. Pociągała ich idea przekroczenia fizycznego pożądania w stronę przyjaźni duchowej, mistycznej – do której według Raffalovicha powołani byli homoseksualiści. Gdy Gray został księdzem i trafił na parafię w Edynburgu, Raffalovich podążył jego śladami i w stolicy Szkocji założył salon artystyczny. Obaj przyjaźnili się z Gillem i całym środowiskiem intelektualno-artystycznym skupionym wokół brytyjskich dominikanów.

Gill nie tylko uczył Jonesa techniki rytownictwa w drewnie (w tym szczególnie rytownictwa liter) i zapoznał z wieloma niezwykłymi ludźmi, lecz także był jego niedoszłym teściem. Zaręczyny między Jonesem i Petrą Gill, wówczas siedemnastoletnią, odbyły się w kaplicy w Ditchling w roku 1924 (z wydarzeniem tym wiąże się znany obraz Jonesa pt. Garden enclosed znajdujący się w zbiorach londyńskiej Tate Gallery – on spłoniony, ona blada, na ziemi porzucona przez nią dziecinna lalka). Gdy Petra przerwała zaręczyny (powodem miały być jej obawy, czy Jones jest w stanie poświęcić się życiu rodzinnemu), on pogrążył się w rozpaczy – i do końca życia pozostał kawalerem, choć, trzeba odnotować, zakochującym się regularnie bez wzajemności w różnych kobietach. Petra wyszła natomiast za innego ucznia Gilla, Denisa Tegetmeiera, byłego kandydata na trapistę. Wspomnijmy jeszcze, dla dopełnienia tej niezwykłej siatki powiązań, że pierwszym „chłopakiem” Petry z czasów jej nastoletniości był Stephen Pepler, syn drukarza z Ditchling i brat jej przyszłego szwagra. Stephen został później dominikaninem i znany jest jako ojciec Conrad Pepler OP, ten sam, który obecny był przy łożu śmierci filozofa Ludwiga Wittgensteina. W książce Riches despised (pol. Bogactwa wzgardzone) z 1957 ojciec Pepler wrócił niejako do korzeni, opowiadając się przeciw industrializmowi i za powrotem na wieś – a więc zajmując dokładnie to samo stanowisko, co Eric Gill pół wieku wcześniej, gdy porzucił Londyn dla Ditchling.

Ditchling to miejsce niezwykłe, posiada ono jednak również swoją bardzo ciemną stronę. Głośna biografia jej założyciela pióra Fiony MacCarthy z 1989 roku ujawniła – opierając się na prywatnych zapiskach Gilla – że często zdradzał żonę, wykorzystywał seksualnie swoje siostry i dwie starsze córki – w tym Petrę – a nawet dopuszczał się erotycznych eksperymentów z psem. (Córki, w momencie wydania książki już starsze kobiety, nie zaprzeczały skandalicznym odkryciom, ale utrzymywały jednocześnie, że zachowanie ojca nie zostawiło w ich psychice traumy). Wydaje się przy tym – piszę „wydaje się”, bo kto ma wgląd w duszę drugiego człowieka? – że Gill ze swymi popędami nie walczył i powtarzające się incydenty nie budziły w nim poczucia winy, mimo iż ogólnie sprawiał wrażenie osoby niezwykle zdyscyplinowanej i konsekwentnie wcielającej swoje przekonania w życie. Może zresztą właśnie tak było, tyle że stanowiły te przekonania dość osobliwą mieszankę głębokiej religijności i czegoś, co z punktu widzenia tradycji katolickiej trzeba nazwać fałszywą erotyczną pseudomistyką. Straszne sekrety założyciela musiały odcisnąć jakieś piętno na Ditchling, ale nie należy zapominać, że sam Gill był osobą mimo wszystko raczej wielowymiarową, a do tego do wspólnoty należało oczywiście jeszcze wielu innych twórców – zresztą istniała ona w jakiejś formie aż do 1989, a więc na długo, długo po tym, jak sam Gill z nią w 1924 zerwał, by założyć nową kolonię artystyczną w walijskim Capel-y-ffin. Jones opuścił Ditchling wraz z Gillem i pozostał przy nim do momentu rozwiązania drugiej kolonii w 1928, tworząc w tym czasie między innymi swoje sławne gwaszowe pejzaże. Potem towarzyszył jeszcze rodzinie Gillów podczas krótkiego wyjazdu do Francji, a w 1934 odwiedził byłego nauczyciela w Ziemi Świętej, gdy ten pracował nad dekoracjami dla muzeum archeologicznego w Jerozolimie.

Często zastanawiam się, czy Jones cokolwiek wiedział lub choćby przeczuwał – a jeśli wiedział bądź przeczuwał, to jak godził tę wiedzę/te przeczucia z oddaniem dla swojego mentora. Dilworth twierdzi, że Jones nie wiedział nic. Z drugiej strony to od Dilwortha dowiadujemy się, że autor In Parenthesis wielokrotnie odmawiał zrecenzowania opublikowanej w 1966 roku pierwszej biografii Gilla pióra Roberta Speaighta, tłumacząc, że jedna osoba nie powinna napisać w życiu więcej niż jednej biografii (Speaight napisał ich wiele), ponieważ aby kogoś dobrze poznać, trzeba poświęcić na to bardzo dużo czasu, może nawet całe życie. Czy chodziło Jonesowi o to, że Speaight nie poznał Gilla wystarczająco dobrze, by też domyślać się ciemnej strony jego osoby?

* * *

Dilworth przywołuje następującą anegdotę. W lecie 1932 roku Jones spotkał Jacques’a Maritaina. Jechali samochodem razem z Tomem Burnsem – katolickim wydawcą i redaktorem, wówczas pracującym w oficynie Sheed and Ward – aby odwiedzić Gillów, mieszkających w tamtym czasie w Pigotts na wzgórzach Chiltern. Burns kierował i pomagał towarzyszom w ich rozmowie o sztuce, tlumacząc z francuskiego na angielski i z powrotem. W pewnym momencie zatrzymali się przy drodze, żeby się wysikać. Wówczas Maritain nauczył Jonesa francuskiego powiedzenia Qui pisse contre vent mouille ses pantalons – kto sika pod wiatr, zmoczy sobie spodnie. Jones i Burns przywoływali potem te słowa na określenie swoich prób ożywienia życia katolickiego w Anglii.

* * *

„Wspomniałeś o Gillu, dobra, ale czy wspomnisz o Hitlerze?” – droczy się teraz ze mną wewnętrzny głos. Tak, to prawda, że po przeczytaniu Mein Kampf w 1939 Jones napisał do przyjaciela: „Boże, on ma prawie rację”. Podobała się naszemu artyście, w końcu wychowankowi Ditchling, próba szukania trzeciej drogi, różnej, zdawało się, od kapitalizmu i komunizmu jednocześnie. Ale należy przypomnieć, że fragment ten brzmi dalej tak: “ale wszystko niszczy ta nienawiść [ang. this hate thing], tak czuję. To znaczy brakuje przejścia przez granicę, za którą jest świętość”. Nie wiem, czy ktoś tak jeszcze czytał Hitlera – jako osobę bojącą się przekroczyć granicę nienawiści i sięgnąć po świętość. I nie wiem, co dokładnie o tym myśleć.

* * *

Wojna, Ditchling, Walia, Francja i Ziemia Święta to huczny prolog do smutnego życia, jakie przyszło wieść autorowi In Parenthesis przez kolejne dekady, smutnego zwłaszcza od momentu załamania nerwowego w 1935. Życia, którego codzienną scenerią były zapyziałe mieszkania czynszowe, a w końcu dom opieki.

Pięć rzeczy pomagało mu iść dalej. Pierwsza – to jego katolicka wiara. Druga – szeroki krąg oddanych przyjaciół i znajomych, w tym wielu wybitnych artystów, zawsze gotowych go wspierać na rozmaite sposoby i gościć go u siebie. Trzecia – sztuka i pisanie (poezji, ale też listów, esejów, recenzji). Czwarta – lektury, rozległe lecz chaotyczne, szczególnie z zakresu mitologii celtyckiej, historii i archeologii Wielkiej Brytanii (zwłaszcza czasów rzymskich i zwłaszcza Walii), chrześcijańskiej filozofii i teologii. Wreszcie piąta – psychiatrzy i przepisywane przez nich leki. Przy czym Jones nie dawał się wyleczyć do końca. „Mam nadzieję, że nie zamierza mnie pan uczynić normalnym, bo ja wcale tego nie chcę” – miał powiedzieć do jednego z lekarzy.

Znajomi Jonesa rekrutowali się w dużej mierze ze środowiska brytyjskiej inteligencji katolickiej, ale nie tylko. Zażyła przyjaźń łączyła go na przykład z Jimem Ede’em, kolekcjonerem sztuki i założycielem galerii Kettle’s Yard w Cambridge, który – jak to ujęła Jackie Wullschlager – „był tak świecki i opanowany, jak Jones był pobożny i nadwrażliwy”. Nasz bohater czasem zatrzymywał się w domu Ede’a w londyńskim Hampstead, skąd co dzień szedł do oddalonego o dwa kilometry kościoła dominikanów, by wziąć udział we mszy świętej. „Gdybyś wiedział, że twój najdroższy przyjaciel przyjeżdża na dworzec Paddington o jedenastej trzydzieści, też z ochotą wyszedłbyś mu na spotkanie” – tłumaczył Ede’owi swoją gorliwość.

Jones wyłaniający się z opowieści jego przyjaciół przypomina trochę księcia Myszkina z Idioty Dostojewskiego – skromny, niewinny, naiwny, dobroduszny, urzekający, nieco komiczny, cierpiący. Dziwak, ale życzliwy ludziom, ich potrzebujący, przez nich lubiany. Ni to artysta, ni to jurodiwy. Kompozytor Igor Strawiński po wizycie u Jonesa w latach 50. mówił: „to było jak odwiedziny u świętego człowieka w jego celi”.

Życie Davida Jonesa było jednym wielkim gestem nie wyczerpującym się w żadnym materialnym celu („gratuitous”, jak to sam określał w odniesieniu do aktów sztuki), gestem ukierunkowanym gdzieś poza i ponad. „Interesują mnie tylko rzeczy wieczne” – miał jednego razu odpowiedzieć na pytanie krawca, jaki garnitur chciałby sobie uszyć z przyniesionej materii (materią tą był drapiący pomarańczowy tweed utkany własnoręcznie przez Petrę Gill).

Serdecznie dziękujemy Sarze Williams, powierniczce praw autorskich do spuścizny Davida Jonesa (Trustee of the David Jones Estate), za udostępnienie zdjęcia oraz zgodę na publikację zdjęcia, grafiki i – w przyszłości – tłumaczeń esejów Jonesa.