W dawniejszych latach, gdy dość regularnie jeździliśmy do Włoch, zawsze towarzyszyła nam biblioteczka złożona z kilku książek PIW-owskiej serii podróżniczej, stworzonej przez Pawła Hertza. Była wśród nich monumentalna pozycja Pawła Muratowa pt. Obrazy Włoch. Ile wieczorów spędziliśmy na czytaniu jej fragmentów! Jak bardzo otwierały nam one oczy na tę wszechobecną sztukę oglądaną w ciągu dnia. Zachwycał nas, pamiętam, erudycyjny styl Muratowa. To, że prowadząc narrację, gotów był zatrzymać się i przez kilkanaście stron opowiadać o jednym obrazie, dajmy na to,  Duccio di Buoninsegni, robiąc szerokie dygresje na temat jego sieneńskiego otoczenia, jego artystycznych związków z, powiedzmy, Cimabuem itd. itp.

Książka Philippe’a Beaussanta, Przejścia. Z Renesansu do baroku – bo o niej ma tu być mowa – bardzo przypomina mi pod tym względem Obrazy Włoch. Wywołuje to samo miłe wrażenie przebywania poza czasem, w jakimś spokojnym nurcie sztuki, biegnącym sobie obok rozszalałej rzeczywistości. Przez wielość odwołań, kontekstów, międzydyscyplinarność (bo jest tu i muzyka, i malarstwo, i poezja) – dostarcza nieoczywistych intelektualnych inspiracji. A co najważniejsze, pozwala zrozumieć istotę „przejść” między sztuką renesansu i sztuką baroku, uświadamiając jednocześnie, że te „przejścia” wcale się nie skończyły, że trwają nadal w naszych estetycznych wyborach, tkwią w naszym „byciu człowiekiem”.

Nie przypadkiem patronem książki został Michel de Montaigne. Motto, które jest cytatem z jego Prób, brzmi: „Nie maluję istoty, ale jej przejście”. Charakterystyczne są to słowa, zgodne z całą koncepcją twórczości prawodawcy eseju. Nawiasem mówiąc, to popularne dziś nawiązywanie do Montaigne’a, powoływanie się na pisarstwo jako „próbowanie”, to powszechne uprawianie eseju – ma niekiedy za zadanie ucieczkę od szukania prawdy. Ale Beausannt nie idzie tą drogą. Rzec można, że bierze z Montaigne’a to co najlepsze, nie wpadając na mielizny, które stały się udziałem wielu jego dzisiejszych naśladowców.

Po pierwsze więc – nie unika tematów o wielkim ciężarze gatunkowym. Owszem, zwraca uwagę na najdrobniejsze szczegóły – jak wtedy, gdy fragment po fragmencie opisuje nam obraz Paolo Veronesa, Gody w Kanie Galilejskiej­: „Przypatrzmy się. Dwa białe charty w scenie Godów są wzajemnie powiązane smyczą. Jeden z nich obgryza kość. Na co spogląda tak uważnie drugi, czemu chce się zerwać z uwięzi” – ale tylko po to, aby na ich podstawie powiedzieć coś fundamentalnego. W przypadku Veronesa jest to: wyjście poza przedstawianą scenę, stworzenie jakby dwóch wymiarów rzeczywistości. Ruch (albo właśnie bezruch) dynamicznej przecież w swej istocie sceny uczty versus dynamika rzeczywistości metafizycznej, na pozór nieruchomej. Bo „jeśli zaczynamy wchodzić w głąb obrazu, to właśnie z powodu banalności, przynajmniej pozornej banalności owego bankietu, który dzieje się wokół, stanowi ramę tej twarzy [Jezusa] będącej poza czasem i tego spojrzenia gdzieś, w dal, może poza granice świata”.

Znamienne jest stanowisko Beaussanta: „Postanowiłem opowiedzieć o zaledwie kilku dziełach. Nie tylko dlatego, by uniknąć katalogowych wyliczanek: sądzę, że w owych burzliwych epokach, gdy wszystko przyspiesza, ludzka myśl, sposób malowania, maniera śpiewu, linie przewodnie tego, co ludzie tworzą, biegną, jak w perspektywie linearnej, do jednego punktu zbiegu. Oni tego nie wiedzą, tworzą, podejmują próby, jedni za pomocą słów, drudzy pędzlem, inni wreszcie dźwiękiem wioli: nie zdają sobie sprawy, że ich drogi zmierzają ku czemuś, czego jeszcze nie potrafią nazwać.” Trzeba być dość odważnym, żeby w naszej postmodernistycznej współczesności powiedzieć, że cała wartościowa twórczość dąży do „jednego punktu zbiegu” (swoją drogą niezbyt zgrabnie ta fraza brzmi w, skądinąd bardzo dobrym, tłumaczeniu). Oraz, że główne linie tej twórczości da się wyczytać z najdonioślejszych dzieł danej epoki („Albowiem każdy geniusz, jak wiadomo, jest tym, który nadaje formę temu, co inni myślą, przeczuwają, przewidują, nie potrafiąc tego wypowiedzieć”). Zajmowanie się takimi dziełami niesie z sobą, oczywiście, duże ryzyko – wszak może wszystko zostało już o nich powiedziane, łatwo popaść w banalność, łatwo narazić się na śmieszność. Lecz erudycja Beaussanta chroni go przed tym skutecznie. Być może chroni go też pokora, przyglądanie się dziełom bez zarozumiałości wszechwiedzącego badacza, próba zrozumienia wrażliwości twórcy oraz odbiorców, do których te dzieła były pierwotnie adresowane.

Chciałbym przywrócić oku i uchu naiwność, jaką mieli ci, którzy nie wiedzieli, że znajdują się w „przejściu”, nie tracąc jednak świadomości – jaką daje mi perspektywa czterech wieków, które mnie od nich dzielą – że oto oni znaleźli się w „przejściu”. Połączyć niewinność, czystość duszy tych, którzy wpatrywali się w obraz Veronesa nie mówiąc sobie: to po Michale Aniele, ale przed Tiepolo; którzy madrygału słuchali z oczami pełnymi łez, lecz nie mówiąc sobie: to po Palestrinie, ale przed Bachem – a jednak zadumać się nad upływem czasu i tym, jak się on nieuchronnie odbija w łańcuchu dzieł tworzonych przez ludzi.

Beaussant posiada jeszcze jedną umiejętność. Potrafi pisać o sztuce w sposób bardzo obrazowy, wręcz poetycki. W tym przypomina z kolei Zbigniewa Herberta z Barbarzyńcy w ogrodzie, Martwej natury z wędzidłem, Labiryntu nad morzem – gdzie passeggiata na wieczornej włoskiej uliczce zazębia się z oglądaniem średniowiecznych fresków Simone Martiniego, z cappuccino wypitym w małej kafejce, z podziwem dla budowniczych orievatańskiej Il Duomo. Przytoczmy próbkę poetyckich opisów z Przejść…:

… z trudem będziemy powstrzymywać się przed chęcią pogłaskania palcem poduszki, na której opiera się Koronczarka: to też Czas. Vermeer nie tyle ukazuje nam bezruch swych postaci, ale – przeciwnie niż Tintoretto – powolność swej własnej dłoni. A tym samym, ciszę. Nie potrafimy inaczej wyobrazić sobie jego pracowni, jak pogrążonej w ciszy, lekkiej, rześkiej, aksamitnej jak poranne powietrze w Delft.

Owa umiejętność Beaussanta przydaje się niezwykle w próbach zrozumienia malarstwa i poezji. Ale staje się wręcz niezastąpiona, gdy nieznającemu się na tej materii czytelnikowi – takiemu na przykład, jak autor tej recenzji – trzeba objaśnić istotę muzyki Monteverdiego.

Ale przyjrzyjmy się, skąd płynie i w jak naturalny sposób działa geniusz Monteverdiego: podąża za rytmem sylab, respektuje humanistyczną wymowę; czyni to schodząc, niczym potok, bardzo prostą kwintą; i zanim spostrzeżemy, znaczy maleńką pętlę na dwóch nutach, tylko na dwóch, ale zmusza nas do myślenia, do uruchomienia wyobraźni, wsłuchania się w szum czystej wody: „cosi sol d’una chiara fonte viva…

Czyż ten szum czystej wody i przytoczony w oryginale słowa madrygału – nie rozpraszają skutecznie przerażenia, które się czuło przy „prostej kwincie” i „maleńkiej pętli na dwóch nutach”? Albo jeszcze jeden przykład:

Recytacja na jednej nieruchomej nucie wystarcza, by oddać wewnętrzne skupienie, a chwila ciszy, by wyrazić milczenie przed okrzykiem: „Ahi! Vista! Ahi! Conoscenza!” na sekście małej opadającej, na tym interwale, który tak chętnie stosuje, gdy nadchodzi moment niepokoju i nagłego cierpienia.

Aby podsumować katalog zasług książki Beaussanta – wypada wspomnieć jeszcze jedną jej cechę, być może najważniejszą, która nadaje doniosłości tym elementom, o których już powiedziałem. Mam na myśli sposób przedstawiania sztuki. W esejach Beaussanta jawi się ona jako coś nieodłącznego od życia (artystów, odbiorców), zależnego od miejsc, w których powstaje, wpisanego w porządek społeczny, ludzkie relacje itd. Tak więc – Vermeera nie można oderwać od porannego powietrza w Delft a Tintoretta od jego słów skierowanych do zakonników z San Marco, którzy nie chcieli przyjąć zamówionego obrazu: „Jeśli go nie chcecie, zabieram”.

Pięknie wybrzmiewa owo sprzężenie dzieła z życiem artysty we fragmentach poświęconych twórczości Caravaggia.

Bowiem najbardziej zadziwiające jest to, że jego największe, a zarazem najbardziej poruszające dzieła to te, w których poskromił swój pierwszy odruch prowokacji, gwałtowności i brutalności, potrafił wewnętrznie go przetworzyć i przekroczyć. Najwspanialszą niespodzianką jest to, że podejmując wyzwanie, potrafił dotrzeć do uczucia, a nawet pewnej bolesnej czułości.

Twórczość jako walka ze swoimi emocjami, jako praca nad sobą, jako wydobywanie z siebie najczystszych emocji. Ale jednocześnie twórczość zawsze z życiem powiązana, nie mogąca się bez niego obyć. Awanturnik Caravaggio, zabiwszy człowieka, po długiej uciekinierskiej tułaczce ginie przecież sam w niewyjaśnionych okolicznościach.

W jednym z esejów kończących Przejścia… Phillippe Beaussant pisze: „Ludzka myśl, teologiczna, filozoficzna, naukowa, polityczna, doznaje przypływów i odpływów, nie wszystkim zajmuje się stale, pozostawia na uboczu to, co w danej chwili nie jest istotne”. Na owym uboczu pozostaje chyba dziś zainteresowanie sztuką epok tak odległych – czasowo i mentalnościowo – jak renesans i barok. Tym większą zasługą jest w takiej sytuacji przywracanie tych rzeczy do głównego nurtu. A Beaussant robi coś ponad to. Przypominając dylematy, które pojawiły się u schyłku XVI wieku – uświadamia nam, że są to także nasze własne dylematy, choć może zwykle przykrywamy je kurzem codzienności. Pisząc o Caravaggiu, powiada w istocie, że nikt z nas nie wie, czy za chwilę nie zobaczy siebie samego, siedzącego przy krupierskim stole z obrazu Powołanie Świętego Mateusza. A jeśli tak się stanie – co wtedy odpowiemy?