Niniejszy szkic jest nieśmiałą próbą wprowadzenia do postaci Davida Jonesa (1895-1974), brytyjskiego artysty plastyka i poety.

Powodów, dla których warto jego postać, jego twórczość i jego myśl przypominać jest wiele, a dodatkowo przemawiają za tym okoliczności miejsca i czasu. Okoliczności miejsca, bo już choćby przez swój katolicyzm David Jones mógłby być właśnie dla polskiej kultury kimś szczególnie ciekawym – a jednocześnie pozostaje u nas prawie całkowicie nieznany (choć tę lukę zapełnia swoimi tłumaczeniami Jonesowskiej poezji Jacek Gutorow – zob. wydany w 2016 roku wybór tłumaczeń z Jonesa, Geoffreya Hilla i Charlesa Tomlinsona pt. Wygnani z raju). Okoliczności czasu, bo w kręgach anglojęzycznych mamy właśnie do czynienia ze wzmożonym zainteresowaniem życiem i dziełem Jonesa i znacznie łatwiej niż jeszcze choćby przed kilku laty czegoś się o nim dowiedzieć.

Łatwiej się dowiedzieć, choć jednocześnie, paradoksalnie, chyba trudniej napisać, bo wydana w tym roku biografia Jonesa autorstwa Thomasa Dilwortha – pierwsza kompletna biografia i zarazem biografia totalna, pisana przez 30 lat na podstawie ogromnego materiału źródłowego – jest w pewnym sensie ostatecznym tekstem o Jonesie, przynajmniej jeśli chodzi o jego życiorys, i każdy inny zdaje się niepotrzebnym nikomu streszczeniem. Spróbujmy jednak.

Bloody artist

Kim był więc David Jones? Krótka odpowiedź może brzmieć: artystą. Angielski pisarz Evelyn Waugh – znajomy Jonesa i tak jak on katolik – miał mu kiedyś wytknąć, że jego nieco przydługa, prosto ścięta grzywka sprawia, iż wygląda „jak cholerny artysta” („like a bloody artist”). „Bo jestem cholernym artystą” – odpowiedział wówczas poważnie Jones.

Choć to ledwie błaha anegdota, mówi nam ona chyba coś ważnego o bohaterze tego wprowadzenia. O ile uwagę Waugha można odczytać jako drwiny ze współczesnej koncepcji artysty jako nadwrażliwej jednostki o dziwnym wyglądzie i wiecznie zajętej sprawami „sztuki”, o tyle Jones – mimo iż zasadniczo też krytyczny wobec nowoczesności i pod wieloma względami „niedzisiejszy” – w jakiejś mierze przyjął tę koncepcję za swoją. A kto wie, czy nie trzeba było właśnie kogoś takiego jak on, by w pełni, autentycznie zrealizować model nowoczesnego artysty („cholernego artysty!”).

Jones zajęty był sprawami sztuki nie tylko w tym sensie, że sam tworzył i interesował się twórczością innych,  że kształcił się w akademiach sztuk pięknych (Camberwell Art School przed wojną, Westminster School of Art po wojnie), uczestniczył w artystycznych stowarzyszeniach i wystawach. Przede wszystkim jego myśli – rozbudzone za młodu lekcjami i wykładami (A. S. Hatricka, Waltera Bayesa i, zwłaszcza, Waltera Sickerta), a także lekturami (choćby teoretyka sztuki z kręgu Grupy Bloomsbury, Clive’a Bella) – zdawały się wciąż krążyć wokół pytania o możliwość i cel sztuki. Pytania, na które znalazł przynajmniej częściowe odpowiedzi. Jeśli chodzi o cel, pisał Jones, to sztuka zasadniczo zajmuje się tym, co w chrześcijaństwie otrzymało nazwę sakramentu: wyrażaniem przy pomocy materii (wyrobów, gestów, słów) tego, co poza/ponad materią. Wyrażanie to odbywa się wtedy, gdy akty nie są ukierunkowane na żaden materialny cel (Jones używa przymiotnika „gratuitous”, co na polski tłumaczy się jako bezinteresowny, bezpłatny, dobrowolny), a przynajmniej gdy ich sens nie wyczerpuje się jedynie w celu materialnym, obecny jest pewien naddatek sensu, znaczenia, piękna wskazujący gdzieś poza przestrzeń użyteczności. Sztuka jest więc w jakimś sensie tożsama z „tworzeniem znaków” (ang. sign-making), gdzie „znak” rozumiany jest jako właśnie coś nieredukowalnego do wymiaru materialnego. Ukochane przez Jonesa zdanie francuskiego teologa Maurice’a de la Taille SJ: „umieścił Siebie w Porządku Znaków” (w używanym przez Jonesa angielskim tłumaczeniu: „He placed Himself in the Order of Signs”) pokazuje, że w wydarzeniach Wcielenia i Eucharystii do sztuki – rozumianej jako „tworzenie znaków” – przynaje się sam Bóg.

Co się zaś tyczy możliwości sztuki, bierze się ona według Jonesa stąd, że człowiek jest zarazem istotą rozumną i cielesną. Rozumną, a więc zdolną do sięgania poza i ponad materię, cielesną – a więc w materii zanurzoną i ją właśnie traktującą jako swoje tworzywo. „Porządek Znaków” jest w pewnym sensie naturalną ludzką przestrzenią życia. W eseju Sztuka i sakrament – którego polskie tłumaczenie zamieścimy w jednym z przyszłych numerów „Sumy” – Jones ujmował to tak:

Bez ciała: bez sakramentu. Tylko aniołowie: nie ma sakramentu. Tylko zwierzęta: nie ma sakramentu. Człowiek: sakrament na każdym kroku i każdym poziomie, w tym, co „świeckie”, i tym, co „święte”, w banalnym i głębokim, nie ma ucieczki przed sakramentem.

Był więc Jones zarazem myślicielem religijnym – autentycznie, głęboko, całkowicie – ale był nim niejako wtórnie. Najpierw, jak się wydaje, był artystą, a pierwotne wobec pytań religijnych było w jego przypadku pytanie o możliwość i cel sztuki, na które religia okazała się dawać odpowiedź.

Trzeba przy tym jeszcze raz podkreślić, że dla Jonesa w zasadzie każdy człowiek był artystą. Szczególnie jasno wyraził to w liście do ks. Desmonda Chute’a z 29 grudnia 1952 roku. Jones pisał tam, że podczas gdy dla większości katolików sztuka wciąż jest tylko dodatkiem do kultu, konsekwentnie przyjmowana doktryna Kościoła, ze względu na szczególne miejsce zajmowane w niej przez Eucharystię (dzieło sztuki par excellence), wymaga, by działalność artystyczną – rozumianą jako owy „naddatek” sensu i piękna oraz jako „tworzenie znaków” – uznać za nieodzowną składową nie tylko religii, ale człowieczeństwa jako takiego. A jednak Jones potrafił pogodzić to podejście z ekskluzywnym rozumieniem sztuki jako konkretnego powołania realizowanego przez nielicznych „zawodowych artystów”. W tym samym liście stwierdza bowiem, że nadal mamy prawo mówić o „sztuce” jako pewnej wydzielonej dziedzinie życia oraz „artyście” jako szczególnym typie człowieka czy zawodzie, ale tylko na tej samej zasadzie, na jakiej kapłani stanowią grupę wydzieloną ze wspólnoty, mimo iż – można dodać – cała ta wspólnota ma charatker kapłański. A więc Jonesowski „bloody artist” to jakby kapłan, sprawujący w szczególny sposób to, co jest domeną wszystkich.

Flannery O’Connor – postać od Jonesa tak inna, jak inne jest słoneczne amerykańskie Południe od deszczowej Brytanii, a zarazem tak do niego podobna, jak podobni mogą być dwaj katoliccy pisarze tej samej epoki, naznaczonej powrotem do św. Tomasza i szczególnym wpływem współczesnego tomisty, Jacques’a Maritaina – Flannery O’Connor więc pisała, że wilk z Gubbio, nawrócony według podania przez św. Franciszka, nadal pozostał wilkiem, ale literat, który nawraca się na chrześcijaństwo, rzadko pozostaje prawdziwym literatem, zaczyna z reguły zachowywać się sprzecznie ze swoim fachem – niczym wilk stający nagle na tylnych łapach. David Jones jest tu jednak wyjątkiem (innym – sama O’Connor). Mimo chrześcijaństwa nadal pozostał artystą – a chyba nawet można powiedzieć, że dzięki swojej wierze jeszcze pełniej nim był.

U Jonesa-autora i Jonesa-czytelnika – zgodnie zresztą z koncepcją sztuki jako „tworzenia znaków”, która rozciąga się także na literaturę – słowa roją się zawsze od znaczeń, a każde skojarzenie odsyła do następnego, sięgając w końcu odwiecznych mitów, w tym – religii. Jones, podobnie jak Tolkien czy C. S. Lewis, rozumiał chrześcijaństwo jako mit – tyle że mit prawdziwy, którego inne są w jakimś sensie zapowiedzią. Podejście to, zaczęrpnięte z opowiadań jezuity C. C. Martindale’a, ukazujących objawienie Starego i Nowego Testamentu jako dopełnienie pozytywnych „przeczuć” religii pogańskich, pozwoliło Jonesowi uporać się z kryzysem religijnym spowodowanym m.in. lekturą „Złotego łuku” Frazera, gdzie podobieństwa między religiami pierwotnymi a Ewangelią interpretowane jest jako argument za fałszywością tej drugiej. A więc u Jonesa każde znaczenie odsyła do następnego, by sięgnąć w końcu religii. Na przykład w przedmowie do poematu The Anathemata (pol. Anatemata) pisze on, że słowo „drewno” w naszej kulturze odsyła w końcu zawsze do Drzewa Krzyża (a przynajmniej tak było do niedawna – tamta przedmowa jest właściwie o tym, że w dwudziestym wieku słowa zdają się tracić swoją moc odsyłania w stronę mitu, co z kolei zagraża samej istocie poezji). Proponuję, by, stosując Jonesowską metodę, odczytać ową przypadkową zbitkę „bloody artist” – z zawartym w niej gwarowo-żołnierskim wulgaryzmem „bloody” – całkiem dosłownie, a więc jako artystę „krwawego”, i doszukać się powiązania z krwią Chrystusa, ofiarą krzyża, mszą świętą, potem „dopełnianiem braków udręk Chrystusa” (Kol 1,24) we własnym ciele – i tak dalej. Był istotnie Jones „krwawym artystą” czy też „artystą krwi” w wielu różnych sensach tych słów, co będę starał się w tym tekście jakoś pokazać.

Rytownik, żołnierz, malarz, poeta

Można też próbować odpowiedzieć na pytanie, kim był David Jones, słowami z podtytułu biografii pióra Dilwortha: „rytownikiem, żołnierzem, malarzem, poetą”. To nie najgorsze przedstawienie, już choćby dlatego, że precyzuje ogólnego i nieco teoretycznego „artystę” za pomocą trzech konkretnych praktycznych fachów – a trzeba wiedzieć, że był Jones osobą rozmiłowaną w robocie i najpełniej był sobą, gdy pracował, gdy był właśnie „rytownikiem, […], malarzem, poetą”.

Napisawszy powyższy akapit, zdałem sobie sprawę, że tak właściwie – choć nie całkiem świadomie – naśladowałem fragment tekstu wspomnieniowego autorstwa samego Jonesa o jego mentorze i przyjacielu, Ericu Gillu, w którym Gill nazwany zostaje twórcą-robotnikiem („workman”) o „olbrzymiej pracowitości”. Jednak prawdę powiedziawszy, to, co jest prawdziwe w odniesieniu do Gilla, nie jest całkiem prawdziwe w odniesieniu do Jonesa, albo jest prawdziwe w innym nieco sensie. To bardziej Gill – osoba o twardym, a przy tym niepohamowanym charakterze – kwalifikuje się na „człowieka roboty”; Jones w porównaniu z Gillem jest artystą znacznie bardziej spontanicznym, swobodnym. W ogóle pojmowanie sztuki jako „wyrobu” i artysty jako „robotnika” jest raczej właściwe dla teorii sztuki Erica Gilla, której Jones nigdy do końca nie przyjął za swoją, czy też raczej – przyjął na swoich warunkach. Symboliczny niech będzie fakt, że, terminując u Gilla i jego współpracowników w Ditchling, nasz bohater dość szybko przestał nosić obowiązując tam fartuch robotniczy. Jones był z innej niż jego przyjaciel gliny: zalękniony, smutny, chorowity, nerwowy, a pracowity tylko w tych okresach i momentach, kiedy udało mu się na pracy skupić. W jakimś sensie moja charakterystyka pozostaje jednak chyba mimo wszystko prawdziwa: tak, Jones był w pracy rozmiłowany, i był najbardziej sobą, kiedy udało mu się ujść lękom i smutkom, by być rytownikiem, malarzem, poetą.

Ten poeta zrodził się zresztą nieco przypadkiem. Właśnie dlatego, że Jones potrzebował szczególnych warunków, by oddać się sztuce, grypa, na którą zachorował w 1928, oznaczała przerwę od malowania. Przykuty do łóżka zaczął szkicować plany ilustracji o tematyce wojennej i obmyślać podpisy. W latach 20. Jones stworzył wiele wspaniałych drzeworytów i miedziorytów służących za ilustracje do książek (do najwspanialszych należą te do artystycznych edycji Księgi Jonasza z 1926 i Rymów o sędziwym marynarzu Coleridge’a z 1929), tym razem jednak ilustracje miały posiadać podpisy samego Jonesa, układając się w autorską całość na wzór ilustrowanych książek Williama Blake’a. Z czasem planowane krótkie teksty przekształciły się w samodzielny długi utwór literacki pozbawiony ilustracji, swoisty epos wojenny, wielki modernistyczny poemat In parenthesis (pol. We wtrąceniu).

In Parenthesis, wydany dopiero w 1937 roku, to utwór autobigoraficzny. Oprócz rytownika, malarza i poety mamy bowiem jeszcze „żołnierza”, którym przyszło Jonesowi zostać wraz z wybuchem pierwszej wojny światowej, gdy jako dwudziestoletni student londyńskiej Camberwell School of Arts and Crafts zgłosił się do wojska. Dwa razy odrzucali go z powodu mało imponującej sylwetki, ale w końcu trafił jako szeregowy do krwawych okopów frontu francusko-niemieckiego. Brał udział w ataku na las Mametz w ramach bitwy nad Sommą. W trakcie tych walk – tuż po północy 11 czerwca 1916 roku, po 24 godzinach spędzonych w boju – został trafiony w nogę i musiał się wycofać, czołgając się pośród ciał martwych towarzyszy.

Stosunek Jonesa do Wielkiej Wojny (jak ją nazywają w Anglii) był dość skomplikowany. Z jednej strony jawiła mu się ona jako nieludzki horror, z drugiej – kochał żołnierską solidarność, braterstwo broni, a w ferworze walki odnajdował dziwny spokój i swego rodzaju piękno. Wiele wskazuje na to, że był bardzo dobrym żołnierzem: zdyscyplinowanym, solidarnym, sprytnym. Gdy w 1917 dostał przepustkę, odroczył wyjazd o trzy tygodnie, bo wolał zostać dłużej w okopach niż pomagać rodzicom w Anglii przy przeprowadzce. A na stałe opuścił Francję dopiero wtedy, gdy już w 1918 zmusił go do tego atak gorączki okopowej. Na froncie spędził łącznie 117 tygodni, bardzo dużo, więcej (jak zauważa Dilworth) niż jakikolwiek inny brytyjski literat. I w jakimś sensie pozostał tam na zawsze – wojna zajęła trwałe miejsce w jego psychice, przyczyniając się do powtarzających się przez całe życie napadów bezsenności, depresji, lęku. I zagościła oczywiście na stałe w jego twórczości, tej plastycznej i tej poetyckiej.

Szczególnym przepracowaniem wojennych wspomnień był właśnie poemat In Parenthesis, stanowiący liryczną opowieść o losach szeregowca Johna Balla. John Ball to prawie jak John Bull – tradycyjne uosobienie Anglii – ale z literą „a” jak w „Wales” – Walii. Jones był synem Walijczyka i Angielki i, choć urodził się i większość życia spędził w Anglii, a języka walijskiego nigdy się porządnie nie nauczył, uważał siebie za twórcę „walijsko-angielskiego”. W czasie wojny należał do batalionu londyńsko-walijskiego Fizylierów Królewsko-Walijskich. Charakterystyczne dla In Parenthesis jest to, że nie ma tam rozpaczy, sentymentalizmu, patosu, nie ma też pacyfistycznej krytyki wojny albo szukania winnych jej wybuchu. Jest po prostu opis pewnej (owszem, tragicznej) sytuacji, zdanie sprawy z – jak to wyliczał Jones w odautorskim wprowadzeniu do poematu – „widoków, dźwięków, lęków, nadziei, obaw, zapachów, rzeczy zewnętrznych i wewnętrznych, pejzażu i sprzętu tamtej właśnie chwili i tamtych konkretnych mężczyzn”. Ktoś mógłby powiedzieć, że tak realistyczny cel trudno pogodzić z zamiarem Jonesa – dochodzącym do głosu także w In Parenthesis – aby odwoływać się do mitów kultury. Ale oczywiście zarzut ten opiera się na założeniu, że mity, w tym prawdziwy mit chrześcijaństwa, są tylko dodatkiem do rzeczywistości, a nie – jak uważał Jones – jej konieczną składową i nieodłącznym kluczem do jej poznania.

Mamy więc jedynie opis – na poły malarski – a jednak nie pozostawia on czytelnika obojętnym. Jak choćby w przypadku tego jednego, nieuchronnie zapadającego w pamięć zdania, krótkiej myśli żołnierza o wybuchającej bombie:

He thought it disproportionate in its violence considering the fragility of us.

Zdała mu się przesadna w swym impecie, zważywszy na naszą kruchość.

Wreszcie była Wielka Wojna dla Jonesa, syna protestanckiego drukarza-kaznodziei, okazją do zetknięcia się z katolicką liturgią, gdy pewnej deszczowej niedzieli, oddaliwszy się nieco od bazy w poszukiwaniu drewna na opał, znalazł opuszczoną szopę, a w niej księdza odprawiającego mszę świętą na pudłach po amunicji i kilku żołnierzy klęczących na ziemi w modlitwie. A w oddali grzmiały eksplozje, zbyt silne „na naszą kruchość”.

Więc rytownik, żołnierz, malarz, poeta. Z tych czterech zaczynał jako malarz i zawsze malarzem pozostał (odnotujmy, że znany krytyk Kenneth Clark uważał go za najzdolniejszego twórcę swojego pokolenia), ale najbardziej ceniony (przez innych i siebie) był chyba jako poeta. T. S. Elliot – który wydawał Jonesa w kierowanej przez siebie oficynie Faber and Faber – określił wspominany właśnie poemat In Parenthesis „dziełem geniuszu”, a Jonesa jednym z czterech największych anglojęzycznych autorów modernistycznych, obok siebie samego (!), Jamesa Joyce’a i Ezry Pounda. W. H. Auden z kolei nazwał In Parenthesis „najlepszą książką o Wielkiej Wojnie” , a drugi poemat Jonesa, The Anathemata – swego rodzaju zapis strumienia świadomości podmiotu lirycznego podczas jednego momentu mszy świętej (przy czym w momencie tym podmiot liryczny przemierza w swojej głowie wielkie przestrzenie historii i mitu) – „bardzo prawdopodobnie najdoskonalszym poematem napisanym po angielsku w tym [dwudziestym] wieku”. Dylan Thomas powiedział wreszcie: „Chciałbym napisać coś równie dobrego, jak rzeczy Davida Jonesa”. Zważywszy na kaliber pochlebnych opinii pod adresem jego twórczości – a można by wymieniać je jeszcze długo – jest do pewnego stopnia tajemnicą, dlaczego Jones pozostaje praktycznie nieznany. Częściowym wyjaśnieniem może być fakt, że – jak pisał w przedmowie do swoich tłumaczeń Jacek Gutorow – „Jones był kiepskim ambasadorem własnej twórczości: porzucał rozpoczęte teksty, nie dotrzymywł jakichkolwiek terminów, odmawiał udziału w życiu literackim”.

Ditchling i Gillowie

Wśród jego artystycznych zajęć szczególnie ciekawy jest jednak „rytownik”, fach z pogranicza sztuki i rzemiosła, relikt dawnych czasów i dawnego rozumienia sztuki. Dawnego, sięgającego przynajmniej wieków średnich, ale – trzeba od razu dodać – w Anglii przeżywającego swoją drugą młodość w wieku dziewiętnastym i, siłą rozpędu, dwudziestym za sprawą dwóch wpływowych postaci, Johna Ruskina i Williama Morrisa. Jones stał się dziedzicem tej tradycji za pośrednictwem Erica Gilla i ogólnie środowiska Ditchling, z którym związany był od około 1921 roku. Łącznikiem między Jonesem i Ditchling był z kolei ksiądz John O’Connor, katolicki kapłan udzielający młodemu artyście nauk przed oficjalną konwersją na katolicyzm. Spotkania  te – zakrapiane whiskey – odbywały się podczas wyjazdów Jonesa na północ Anglii, gdzie ks. O’Connor mieszkał i posługiwał w parafii, pozostając jednocześnie w kontakcie z katolikami w innych częściach Wysp, w tym wspólnotą z Ditchling. Co ciekawe, ksiądz ten w tym samym czasie towarzyszył w drodze „na drugą stronę Tybru” również pisarzowi G. K. Chestertonowi, który właśnie na jego osobie miał wzorować swojego najsłynniejszego bohatera, detektywa w sutannie, księdza Browna. Należy dodać jednak, że Jones nie dostrzegał szczególnego podobieństw między O’Connorem a fikcyjnym Brownem. Co nie znaczy, że O’Connora nie cenił – mówił o nim, że jest „niezwykły człowiekiem – i pełnym mądrośc”.

Piętnaście lat wcześniej, w 1907, Eric Gill, wówczas ledwie dwudziestopięcioletni, opuścił Londyn wraz z rodziną, by osiedlić się w małej miejscowości Ditchling w hrabstwie Sussex, dając tym samym początek wspomnianej wyjątkowej wspólnocie. Czerpiąc inspirację między innymi właśnie z Ruskina i Morrisa, skupieni wokół Gilla artyści-rzemieślnici stawiali opór nowoczesności zajmując się rękodziełem artystycznym, pracując w polu i rezygnując z elektryczności czy bieżącej wody. Ditchling wyrastało jednocześnie z jeszcze innej tradycji – katolickiej, dominikańskiej, tomistycznej, tej spod znaku „łaski, która buduje na naturze”. Decydujący był tu przykład samego Gilla, który w 1913 przeszedł na katolicyzm. Od 1920 „instytucjonalną” ramę wspólnoty stanowiła Gildia świętych Józefa i Dominika, powiązana, przynajmniej przez jakiś czas, z trzecim zakonem św. Dominika. Bywał w Ditchling charyzmatyczny i świątobliwy ojciec Vinvent McNabb OP, którego anty-miejski (a pro-wiejski) manifest publikowaliśmy kiedyś w „Sumie”. Bywali inni angielscy ojcowie dominikanie. Czytano – a nawet własnoręcznie drukowano przy użyciu tradycyjnej prasy (w prowadzonej przez Hilary’ego Peplera drukarni St Dominic’s Press) – książki związane z filozofią i duchowością dominikańską, między innymi Jacques’a Maritaina. Co ciekawe jedną z nich, sławną Art et scolastique przełożył, jako The Philosophy of Art, wspomniany ksiądz O’Connor. Tłumaczenie wyszło w roku 1923, dwa lata po tym, jak David Jones po raz pierwszy odwiedził Ditchling, rok po tym, jak zamieszkał tam na stałe. The Philosophy of Art była jedną z ważniejszych lektur Jonesa w życiu.

Gill utrzymywał bardzo szerokie stosunki w sferach sztuki i kultury, zwłaszcza wśród katolików. Warto może wspomnieć dwie szczególne postaci – Marca-André Raffalovicha i Johna Graya. Raffalovich był bogatym synem paryskiego bankiera (Żyda z Odessy), wysłanym do Anglii na studia; Gray zasłynął z kolei jako kochanek Oscara Wilde’a i prawdopodobnie pierwowzór Doriana Graya. Obaj byli homoseksualistami i w jakimś sensie do końca – do śmierci w tym samym 1934 roku – pozostawali towarzyszami życia. Na katolicyzm przeszli w latach 90. XIX wieku. Pociągała ich idea przekroczenia fizycznego pożądania w stronę przyjaźni duchowej, mistycznej – do której według Raffalovicha powołani byli homoseksualiści. Gdy Gray został księdzem i trafił na parafię w Edynburgu, Raffalovich podążył jego śladami i w stolicy Szkocji prowadził salon artystyczny, co dzień rano zaś siadał w pierwszym rzędzie na odprawianej przez Graya porannej mszy. Obaj przyjaźnili się z Gillem i całym środowiskiem intelektualno-artystycznym skupionym wokół brytyjskich dominikanów.

Ditchling odegrało ważną rolę w formacji Jonesa, jako artysty i jako człowieka. To tu nauczył się rytownictwa (od Desmonda Chute’a, jednego z założycieli wspólnoty, późniejszego księdza i przyjaciela Ezry Pounda). To tu, terminując, za namową Gilla, przez rok u cieśli George’a Maxwella, przekonał się, że nie nadaje się na cieślę i musi pozostać artystą, ale artystą, dla którego, niczym dla cieśli, ważny jest techniczny, materialny aspekt wykonywanego zawodu: „tworzenie przedmiotów”. Po zakończeniu nauki pod okiem Maxwella, Jones skupił się przede wszystkim na wyrobie drzeworytów dla prasy prowadzonej przez innego filaru Ditchling, drukarza Hilary’ego Peplera. Trudno przecenić też wpływ samego Gilla, choć jeśli chodzi o sztukę był to raczej wpływ przejściowy (lecz być może konieczny właśnie na tym etapie, w pół drogi między formalną edukacją artystyczną a indywidualnym, dojrzałym stylem). Ważniejszy był chyba sam fakt obcowania z nim i jego rodziną, pośród ciągłych debat na różne tematy, wspólnego czytania Rzymskiego martyrologium (i innych rzeczy), modlitw w kaplicy, posiłków i wieczorów pieśni ludowych w domu. Z rodziną Gillów Jones połączył się niemal na stałe: zaręczyny między nim i Petrą Gill, wówczas niespełna osiemnastoletnią córką Erica, odbyły się w kaplicy w Ditchling w roku 1924. Z wydarzeniem tym wiąże się znany obraz Jonesa pt. Garden enclosed znajdujący się w zbiorach londyńskiej Tate Gallery – on spłoniony, ona blada, na ziemi porzucona przez nią dziecinna lalka. Gdy Petra przerwała zaręczyny (powodem miały być jej obawy, czy Jones jest w stanie poświęcić się życiu rodzinnemu), on pogrążył się w rozpaczy i poczuciu winy – i do końca życia pozostał kawalerem, choć, trzeba odnotować, zakochującym się regularnie bez wzajemności w różnych kobietach. Petra wyszła natomiast za innego ucznia Gilla, Denisa Tegetmeiera, byłego kandydata na trapistę (na czas rozeznawania swojego powołania Denis podarował Jonesowi swój kapelusz – ale odebrał go po powrocie). Wspomnijmy jeszcze, dla dopełnienia tej niezwykłej siatki powiązań, że pierwszym „chłopakiem” Petry z czasów jej nastoletniości był Stephen Pepler, syn drukarza z Ditchling i brat jej przyszłego szwagra. Stephen został później dominikaninem i znany jest jako ojciec Conrad Pepler OP, ten sam, który obecny był przy łożu śmierci filozofa Ludwiga Wittgensteina. W książce Riches despised (pol. „Bogactwa wzgardzone”) z 1957 ojciec Pepler wrócił niejako do korzeni, opowiadając się przeciw industrializmowi i za powrotem na wieś – a więc zajmując dokładnie to samo stanowisko, co Eric Gill pół wieku wcześniej, gdy porzucił Londyn dla Ditchling.

Ditchling to miejsce niezwykłe, posiada ono jednak również swoją bardzo ciemną stronę. Głośna biografia jej założyciela pióra Fiony MacCarthy z 1989 roku ujawniła – opierając się na prywatnych zapiskach Gilla – że często zdradzał żonę, współżył ze swoją siostrą, wykorzystywał seksualnie córki, a nawet dopuszczał się erotycznych eksperymentów z psem. (Córki, w momencie wydania książki już starsze kobiety, nie zaprzeczały skandalicznym odkryciom, ale utrzymywały jednocześnie, że zachowanie ojca nie zostawiło w ich psychice traumy). W dodatku, jak się wydaje, zachowanie to stanowiło u Gilla nie tyle słabość, z którą walczył, co konsekwencję jego poglądów: jego prywatna religijność jawi się jako dość osobliwa mieszanka głębokiej wiary i czegoś, co z punktu widzenia tradycji katolickiej trzeba nazwać fałszywą erotyczną pseudomistyką. Dilworth pisze jednak, że Gill z czasem zmienił swoje zachowanie – „po długiej walce wewnętrznej i z pomocą spowiedników” (jednym z nich był ks. O’Connor) – i nazywa tę przemianę „imponującym osiągnięciem moralnym”.

Straszne sekrety założyciela musiały odcisnąć jakieś piętno na Ditchling, ale nie należy zapominać, że sam Gill był osobą mimo wszystko raczej wielowymiarową. Do tego do wspólnoty należało oczywiście jeszcze wielu innych twórców – zresztą istniała ona w jakiejś formie aż do 1989, a więc na długo, długo po tym, jak sam Gill z nią w 1924 zerwał, by założyć nową kolonię artystyczną w walijskim Capel-y-ffin. Jones opuścił Ditchling wraz z Gillem i odwiedzał go regularnie w drugiej kolonii do momentu jej rozwiązania w 1928, tworząc w tym czasie między innymi swoje sławne gwaszowe pejzaże. Potem towarzyszył jeszcze rodzinie Gillów podczas krótkiego wyjazdu do Francji, a w 1934 odwiedził byłego nauczyciela w Ziemi Świętej, gdy ten pracował nad dekoracjami dla muzeum archeologicznego w Jerozolimie.

Często zastanawiam się, czy Jones cokolwiek wiedział lub choćby przeczuwał – a jeśli wiedział bądź przeczuwał, to jak godził tę wiedzę/te przeczucia z oddaniem dla swojego mentora. Dilworth twierdzi, że Jones nie wiedział nic. Z drugiej strony to od Dilwortha dowiadujemy się, że autor In Parenthesis wielokrotnie odmawiał zrecenzowania opublikowanej w 1966 roku pierwszej biografii Gilla pióra Roberta Speaighta, tłumacząc, że jedna osoba nie powinna napisać w życiu więcej niż jednej biografii (Speaight napisał ich wiele), ponieważ aby kogoś dobrze poznać, trzeba poświęcić na to bardzo dużo czasu, może nawet całe życie. Czy chodziło Jonesowi o to, że Speaight nie poznał Gilla wystarczająco dobrze, by też domyślać się ciemnej strony jego osoby?

* * *

Dilworth przywołuje następującą anegdotę. W lecie 1932 roku Jones spotkał Jacques’a Maritaina. Jechali samochodem razem z Tomem Burnsem – katolickim wydawcą i redaktorem, wówczas pracującym w oficynie Sheed and Ward – aby odwiedzić Gillów, mieszkających w tamtym czasie w Pigotts na wzgórzach Chiltern. Burns kierował i pomagał towarzyszom w ich rozmowie o sztuce, tlumacząc z francuskiego na angielski i z powrotem. W pewnym momencie zatrzymali się przy drodze, żeby się wysikać. Wówczas Maritain nauczył Jonesa francuskiego powiedzenia Qui pisse contre vent mouille ses pantalons – kto sika pod wiatr, zmoczy sobie spodnie. Jones i Burns przywoływali potem te słowa na określenie swoich prób ożywienia życia katolickiego w Anglii.

* * *

„Wspomniałeś o Gillu, dobra, ale czy wspomnisz o Hitlerze?” – droczy się teraz ze mną wewnętrzny głos. Tak, to prawda, że po przeczytaniu Mein Kampf w 1939 Jones napisał do przyjaciela: „Boże, on ma prawie rację”. Podobała się naszemu artyście, w końcu wychowankowi Ditchling, próba szukania trzeciej drogi, różnej, zdawało się, od kapitalizmu i komunizmu jednocześnie. Ale należy przypomnieć, że fragment ten brzmi dalej tak: “ale wszystko niszczy ta nienawiść [ang. this hate thing], tak czuję. To znaczy brakuje przejścia przez granicę, za którą jest świętość”. Nie wiem, czy ktoś tak jeszcze czytał Hitlera – jako osobę bojącą się przekroczyć granicę nienawiści i sięgnąć po świętość.

* * *

Pełna wydarzeń młodość Jonesa to huczny prolog do smutnego życia, jakie przyszło wieść autorowi In Parenthesis przez kolejne dekady, smutnego zwłaszcza od momentu załamania nerwowego w 1935 roku. Życia, którego codzienną scenerią były zapyziałe mieszkania czynszowe, a w końcu dom opieki.

Pięć rzeczy pomagało mu iść dalej. Pierwsza – to jego katolicka wiara. Druga – szeroki krąg oddanych przyjaciół i znajomych, w tym wielu wybitnych artystów, zawsze gotowych go wspierać na rozmaite sposoby i gościć go u siebie. Trzecia – sztuka i pisanie (poezji, ale też listów, esejów, recenzji). Czwarta – lektury, rozległe lecz chaotyczne, szczególnie z zakresu mitologii celtyckiej, historii i archeologii Wielkiej Brytanii (zwłaszcza czasów rzymskich i zwłaszcza Walii), chrześcijańskiej filozofii i teologii. Wreszcie piąta – psychiatrzy i przepisywane przez nich leki. Przy czym Jones nie dawał się wyleczyć do końca. „Mam nadzieję, że nie zamierza mnie pan uczynić normalnym, bo ja wcale tego nie chcę” – miał powiedzieć do jednego z lekarzy.

Znajomi Jonesa rekrutowali się w dużej mierze ze środowiska brytyjskiej inteligencji katolickiej, ale nie tylko. Zażyła przyjaźń łączyła go na przykład z Jimem Ede’em, znawcą i kolekcjonerem sztuki, założycielem galerii Kettle’s Yard w Cambridge, który – jak to ujęła Jackie Wullschlager – „był tak świecki i opanowany, jak Jones był pobożny i nadwrażliwy”. Nasz bohater czasem zatrzymywał się w domu Ede’a w londyńskim Hampstead, skąd co dzień szedł do oddalonego o ponad dwie mile kościoła dominikanów, by wziąć udział we mszy świętej. „Gdybyś wiedział, że twój najdroższy przyjaciel przyjeżdża na dworzec Paddington o jedenastej trzydzieści, też z ochotą wyszedłbyś mu na spotkanie” – tłumaczył Ede’owi swoją gorliwość.

Jones wyłaniający się z opowieści jego przyjaciół przypomina trochę księcia Myszkina z Idioty Dostojewskiego – skromny, niewinny, naiwny, dobroduszny, urzekający, nieco komiczny, cierpiący. Dziwak, ale życzliwy ludziom, ich potrzebujący, przez nich lubiany. Dowcipny gawędziarz w tradycji Samuela Johnsona i Charlesa Dickensa. Ni to artysta, ni to jurodiwy. Kompozytor Igor Strawiński po wizycie u Jonesa w latach 50. mówił: „to było jak odwiedziny u świętego człowieka w jego celi”.

Życie Davida Jonesa było jednym wielkim gestem nie wyczerpującym się w żadnym materialnym celu („gratuitous”, jak to sam określał w odniesieniu do aktów sztuki), gestem ukierunkowanym gdzieś poza i ponad. „Interesują mnie tylko rzeczy wieczne” – miał jednego razu odpowiedzieć na pytanie krawca, jaki garnitur chciałby sobie uszyć z przyniesionej materii (materią tą był drapiący pomarańczowy tweed utkany własnoręcznie przez Petrę Gill).

Serdecznie dziękujemy Sarze Williams, powierniczce praw autorskich do spuścizny Davida Jonesa (Trustee of the David Jones Estate), za udostępnienie zdjęcia oraz zgodę na publikację zdjęcia, grafiki i – w przyszłości – tłumaczeń esejów Jonesa.