(malarstwo)

Wiedeńska Albertina to nie tylko sławna kolekcja grafik księcia Alberta (pana na Cieszynie, syna króla Polski Augusta III Sasa i zięcia cesarzowej Austrii, Marii Teresy), lecz także różne ekspozycje czasowe, zwykle kilka naraz. Wystawa „Welten der Romantik”, gromadząca 160 romantycznych obrazów, szkiców i grafik, trwała od listopada zeszłego roku, ale obejrzałem ją, jak to zwykle bywa, tuż przed zamknięciem, w jeden z ostatnich wieczorów lutego.

Główna idea: w kręgu niemieckojęzycznym były dwa różne malarskie romantyzmy (dwa różne tytułowe „romantyczne światy”), a więc obok tego lepiej znanego, północnego, protestanckiego, rozsławionego przez Caspara Davida Friedricha, był jeszcze drugi – południowy i katolicki. Protestancka północ i katolickie południe to oczywiście stałe dwa bieguny niemieckiej kultury, ale romantyzm – ze swoim pytaniem o ludzki podmiot i swoim wezwaniem do „uromantycznienia świata” – okazał się jakby papierkiem lamusowym uwidaczniającym odwieczną różnicę. I tak, podczas gdy malarze z północy lubowali się w panteistycznej mistyce przyrody i egzystencjalnych rozterkach, ci z południa malowali przede wszystkim sceny religijne, ewentualnie historyczne (średniowiecze) i rodzajowe (sielska włoska prowincja).

Po czyjej stronie są organizatorzy wystawy? Choć na plakacie umieścili Etapy życia Friedricha (bałtycka plaża pod niesamowitym turnerowskim niebem, na brzegu pięć postaci w różnym wieku, od starca po dziecko, na wodzie pięć statków w różnej odległości od lądu; starzec jako jedyny stoi przodem do morza, patrząc wraz z nami na alegoryczną scenę, a nie wiemy – podobnie, jak w przypadku protagonisty najsławniejszego obrazu Friedricha, Wędrowcy nad morzem mgły – czy patrzy ze spokojem czy z lękiem), choć więc to ten piękny olej północnoniemieckiego romantyka reklamuje wystawę, liczniej reprezentowany i dogłębniej analizowany w komentarzach jest nurt południowy. I odwiedzający dają się ostatecznie przekonać, że pozornie nudniejsze, tradycyjne w treści i formie malarstwo tego drugiego nurtu broni się nie tylko warsztatowo, lecz nawet według typowo romantycznych kryteriów, takich jak autentyzm i głębia wyrażanych uczuć oraz nonkonformizm życiowych i artystycznych postaw. Historia zajmującej centralne miejsce w południowym romantyzmie grupy nazareńczyków (znanej początkowo jako Bractwo św. Łukasza, niem. Lukasbund) okazuje się bowiem historią buntu (przeciw wiedeńskiemu akademizmowi w 1809 – byli nazareńczycy, czytamy, pierwszą secesją w historii), niecodziennych egzystencjalnych wyborów (na czele z tym, by wyjechać do Rzymu i tam stworzyć, w zamkniętym napoleońskim rozporządzeniem klasztorze San Isidoro, kolonię artystyczno-religijną), silnej przyjaźni (łączącej członków ruchu, a zwłaszcza jego dwóch liderów, Johanna Friedricha Overbecka i Franza Pforra) i świadomych religijnych nawróceń (na katolicyzm, dla wielu członków nie będących wiarą przodków), wreszcie historią naznaczoną tragicznym wydarzeniem – śmiercią Pforra na gruźlicę w wieku 24 lat, niedługo po przeprowadzce do Rzymu. Chciałoby się poczytać ich korespondencje lub dzienniki, ale nie wiem, czy coś takiego zostało wydane.

Jak parę dekad po nich brytyjscy prerafaelici, tak i katoliccy romantycy niemieccy (rozumiem tu wciąż Niemcy jako krainę obejmującą także i Austrię, choć większość nazareńczyków rzeczywiście pochodziła z obszaru dzisiejszych Niemiec i Wiedeń był dla nich tylko miejscem studiów) postanowili kontynuować dawne tradycje. Jednak, podczas gdy Rossetti, Millais czy Holman Hunt chcieli koniecznie wrócić przed Rafaela, Overbeckowi i spółce wystarczał z reguły powrót do Rafaela (i ogólnie włoskiego dojrzałego renesansu), a także Dürera (i renesansu niemieckiego). Efektem – paradoksalnie – jest malarstwo bardziej „staroświeckie” i może mniej porywające niż to prerafaelitów, choć jednocześnie jakby mniej pretensjonalne, szczersze, zwłaszcza, gdy czytane w kontekście historii jego twórców. Oczywiście należy odnotować, że prerafaelici w jakimś stopniu czerpali od wcześniejszych od nich nazareńczyków – czerpało od nich zresztą wielu europejskich malarzy, w tym nasz romantyk Wojciech Stattler, znajomy Mickiewicza i nauczyciel Matejki.

Tomek, przyjaciel ze Lwowa, z którym oglądałem wystawę, swoim zwyczajem wypożyczł przewodnik-słuchawkę (swoją drogą już chyba na zawsze nawracając mnie na ten wynalazek) i doszliśmy do wniosku, że komentarze do „Welten der Romantik”, te pisane i te do odsłuchania, zostały bardzo dobrze przygotowane pod względem dydaktycznym. Powtarzanie co jakiś czas tych samych informacji i stopniowe ich rozszerzanie sprawia, że dużo rzeczy zostaje w pamięci.

Które obrazy robią największe wrażenie? Z pewnością imponujący Wjazd Rudolfa Habsburga do Bazylei Pforra, apoteoza średniowiecza malowana w czasie, gdy Bractwo oficjalnie zgłosiło swój protest wobec metod nauczania w wiedeńskiej Akademii Sztuk Pięknych. Z pewnością tchnąca spokojem Śmierć świętej Cecylii von Leonhardshoffa, z tytułową postacią wzorowaną na sławnej rzeźbie Maderny z kościoła św. Cecylii na rzymskim Zatybrzu (z biografii von Leonhardshoffa, malarza związanego z Bractwem św. Łukasza poprzez wizyty w Rzymie, dowiadujemy się, że imię Cecylii nosiła jego narzeczona, która później zerwała zaręczyny – załamawszy się, zmarł von Leonhardshoff, jak Pforr, młodo na gruźlicę). Z pewnością szkice do dwóch różnych ujęć tego samego tematu –Italia i Germania – autorstwa Pforra i Overbecka (tematu będącego tyleż alegorią więzów między kulturą włoską i niemiecką, co po prostu więzów ludzkiej przyjaźni łączącej dwóch nazareńczyków).

Z pewnością wreszcie – z malarstwa północnego – wspomniane Etapy życia, a także Na żaglowcu Friedricha (na tym drugim obrazie znów mamy motyw postaci odwróconej do nas plecami, patrzącej przed siebie: tym razem są dwie takie osoby, malarz i jego właśnie poślubiona małżonka, płynący razem w nieznane. Płótno stanowi cezurę w twórczości Friedricha: coraz mniej będzie teraz mgły i choinek, coraz więcej ludzi, w tym członków jego powiększającej się rodziny).

A jednak najbardziej zachwyciła mnie seria rysowanych portretów autorstwa Juliusa Schnorra von Carolsfelda, jednego z najbardziej utalentowanych nazareńczyków, przedstawiająca jego żonę i przyjaciół w nieco dürerowskiej konwencji, portretów pięknych technicznie, a wyrażających mądre, jakby MacIntyre’owskie przesłanie, że podmiot jest najbardziej sobą, gdy zadomowił się w tradycji.

Mamy jeszcze na wystawie parę rzeczy spoza niemieckiego obszaru kulturowego, a wśród nich Kolosa Francisco Goi (lub jego współpracowników), którym zakończmy może tę relację. Obraz to osobny, bardziej od innych ciemny, chaotyczny, wstrząsający, ale tak musi przecież wyglądać wojna: paniczna ucieczka ludzi i zwierząt przed pojawiającą się nagle na mrocznym niebie figurą olbrzyma. Umieszczony w przedsionku, w którym zaczyna się wystawę i do którego wraca się na koniec, stanowi w mojej pamięci niepokojącą ramę całości.