Film Terrence’a Malicka Ukryte życie rozpoczyna się od czarnego ekranu i słów: „Myślałem, że możemy zbudować nasze gniazdo wysoko wśród drzew. Wzlecieć niczym ptaki, ku górom”. Recytuje je Franz, główny (czy na pewno?) bohater filmu. Recytuje po angielsku lecz z niemieckim akcentem (reżyser postawił na aktorów niemieckojęzycznych, wypowiadających jednak większość swoich partii właśnie po angielsku, a tylko w chwilach, gdy treść nie jest ważna, mówiących w swoim ojczystym języku). Słowa wypowiadane są na tle szumu wiatru, cichego śpiewu ptaków i brzęczenia owadów – odgłosów budzącego się poranka w małej alpejskiej wiosce. Jeszcze jej nie widzieliśmy (jedynie na filmowym plakacie czy w zwiastunie), ale już przeczuwamy że jest to miejsce szczęśliwe, a życie tam, choć ciężkie, ma w sobie coś z nierealnego marzenia. Wszystko ma swoje miejsce, wszyscy się znają; praca, wspólnie wykonywana, przeplata się z okazjami do odpoczynku i świętowania. Do tego wioskę otacza ze wszystkich stron – i wypełnia – przyroda, oddziałująca nieustannie na wszystkie zmysły i napełniająca duszę świętym lękiem.

„Myślałem, że możemy zbudować nasze gniazdo wysoko wśród drzew. Wzlecieć niczym ptaki, ku górom”. Słowa Franza są echem zdania z innego filmu Malicka, Drzewo życia, gdzie odniesione są do biblijnego Hioba: „Hiob myślał, że może zbudować swoje gniazdo wysoko i będzie bezpieczny”. A jednak, jak wiemy, mieszkaniec ziemi Us bezpieczny nie był. Stracił rodzinę, zdrowie, w zasadzie wszystko oprócz życia. Tak też i w tym filmie wiele zostaje utracone, choć – to odwrócenie jest znaczące – cierpi i umiera tylko Franz, jego rodzina zaś i otoczenie – choć przemienieni – trwają nadal. Bardziej niż drugim Hiobem jest więc Franz drugim Chrystusem. Odbywa on nawet – zapewne wbrew temu, jak rzeczywiście wyglądały takie procesy – rozmowę sam na sam ze swoim Piłatem, sędzią wojskowym (dodajmy, że granym – to jego ostatnia rola – przez wielkiego niemieckiego aktora, Brunona Ganza). „Czy mnie osądzasz?” – pyta sędzia Franza, zalękniony. „Nie osądzam – odpowiada Franz, nieśmiały, pogubiony, ale jednocześnie stały w swojej wierności temu, w czym widzi Boży nakaz. Cedzi słowa powoli, jakby nie chciał nikogo urazić. – Nie mówię: on jest zły, ja mam rację. Ja nie wiem wszystkiego. Człowiek może uczynić zło i potem się w nie zaplątać tak, że nie zdoła wyprostować swojego życia. Może chciałby potem zawrócić, ale nie jest w stanie. Ale ja czuję, że nie mogę zrobić tego, w co wierzę, że jest złe”.

Oglądając film oczywiście zadajemy sobie odwieczne pytanie o pochodzenie zła: unde malum? Ale chyba jeszcze częściej dziwimy się dobrem. Skąd to nieodparte piękno przyrody? Skąd harmonijne szczęście, które jest udziałem mieszkańców alpejskiej wioski (do momentu, gdy zniszczy je choroba nazizmu) – i tej rodziny? Skąd ta prosta, lecz niesamowita czułość między Franzem i Fani? Skąd ich odwaga? Skąd zdolność wybaczenia najgorszych win, życzliwość w chwilach nieludzkiego, groteskowego odczłowieczenia? Jest to przede wszystkim film o możliwości dobra. Przy czym zwróćmy uwagę, że inaczej kręcone są fragmenty, w których pokazywana jest przyroda, inaczej zaś te, gdzie dochodzi do interakcji między ludźmi. W pierwszym wypadku ujęcia są dłuższe, w drugim – gdy pokazywani są ludzie  i ich działania – estetyka jest niemalże teledyskowa: ujęcia z różnych kamer następują szybko po sobie w nieco chaotyczny sposób. Tak też i to dobro, które istnieje w różnych sferach rzeczywistości, ma charakter bardziej stały i jednolity, gdy chodzi o przyrodę, w przypadku człowieka zaś – to kwestia chwilowych przebłysków (gestów, słów), które niosą pocieszenie. Dodajmy, że jeśli chodzi o środki wyrazu, kluczową rolę odgrywa również ścieżka dźwiękowa, z pięknymi kompozycjami Jamesa Newtona Howarda i fragmentami innych utworów, w tym Agnus Dei Wojciecha Kilara i III Symfonii Henryka Góreckiego.

Mówiłem powyżej po prostu o Franzu, bohaterze filmu, choć dzieło Malicka nawiązuje do prawdziwej historii niejakiego Franza Jägerstättera, austriackiego rolnika i tercjarza franciszkańskiego, który za odmowę złożenia przysięgi wojskowej i służby w armii Hitlera został skazany na karę śmierci. Zginął przez ścięcie gilotyną (był wszak obywatelem Rzeszy, „aryjczykiem” sądzonym przez sąd) 9 sierpnia 1943 roku, dokładnie rok po tym, jak w komorze Auschwitz straciła życie Edyta Stein. Uznany za męczennika, w 2007 roku włączony został w poczet błogosławionych Kościoła katolickiego. Sześć lat później, w 2013, zmarła w wieku stu lat wdowa po Franzu, Franziska – zwana przez niego (i przez siebie samą) Fani. Pomimo niektórych nierealnych scen (jak wspomniana rozmowa Franza z sędzią) i dodanych postaci, film dość wiernie relacjonuje wydarzenia z życia przyszłego błogosławionego i jego żony, a duża część scenariusza opiera się na autentycznych listach, które wymieniali między sobą. A jednak chyba lepiej interpretować Ukryte życie w oderwaniu od historii, do której nawiązuje. O życiu kogoś innego, zwłaszcza kogoś, kogo nigdy nie spotkaliśmy, wiemy stosunkowo niewiele – przynajmniej na poziomie zmysłowym: obrazów, dźwięków, scen, dialogów – nawet wtedy, gdy znamy wszystkie ważniejsze fakty. Siłą rzeczy praktycznie cały świat, który widzimy w filmie, reżyser musi stwarzać – oczywiście posiłkując się wiedzą o realiach historycznych – ale jednak stwarzać – ze swoich wyobrażeń. Niech wystarczy sam fakt kręcenia znacznej części filmu w wiosce mniejszej i dramatyczniej położonej niż rzeczywista Sankt Radegund – a miejsce to ma wielkie znaczenie dla wykreowanej atmosfery (są też jednak, jakkolwiek nieliczne, sceny nakręcone w Radegund: w dawnym domu Jägerstätterów, dziś miejscu pamięci). Do tego reżyser współpracuje z aktorami – osobami o innym przecież wyglądzie, innym brzmieniu głosu, innej osobowości niż grane przez nich postaci. I jeszcze, jak twierdzą odgrywający główne role August Diehl i Valerie Pachner, Malick szczególnie nalegał, by nie tyle grali, co byli sobą – wkładali w tworzone postaci własną osobowość. Zresztą oboje grają doskonale, a sposób, w jaki oddają łączącą małżonków czułość – te błyski oczu i pospieszne dotknięcia – jest urzekający, choć pewnie inny od tego, jak Franz i Fani ją sobie okazywali. Zmierzam do tego, że tak jak żaden film biograficzny nie umożliwia prawdziwego kontaktu z daną postacią historyczną, tak również, a może tym bardziej, ten nie jest relacją z życia i śmierci Franza Jägerstättera. Najwłaściwiej byłoby powiedzieć, że Ukryte życie – niczym, dajmy na to, Idiota Dostojewskiego – jest artystyczną próbą wykreowania świętości. Świętości, która – i tu przydaje się odniesienie do historii – może się naprawdę wydarzyć.

Czytając opinie innych widzów i krytyków, kilkakrotnie spotkałem się ze stwierdzeniem, że jest to film piękny, ale w zasadzie banalny. Historia tak prosta, że aż zbyt prosta – naiwna, idealizująca rzeczywistość. Nie podzielam tego zdania. Dostrzegam pewne uproszczenia, dostrzegam nawet, momentami, banał, widzę w nich jednak pewien zabieg artystycznych. Zamiast o uproszczeniu można by mówić o minimalizmie, zamiast o banale – o kondensacji treści. Jest to obraz malowany grubym pędzlem, ale jednak obraz, który chce oddać pewną prawdę – dociekać, co rzeczywiście dzieje się z człowiekiem i jego otoczeniem, gdy jego udziałem jest to, co określamy świętością.

Dodam, że kategorią tą można by opisać co najmniej trzy postaci: dwoje głównych bohaterów, ale w jakimś sensie również niejakiego Waldlanda, kompana Franza z ćwiczeń wojskowych, który powraca w drugiej części filmu jako współwięzień w Berlinie. Waldland – postać wymyślona przez reżysera i świetnie zagrana przez Franza Rogowskiego, młodego aktora wyróżniającego się specyficznym wyglądem i wadą wymowy – to jurodiwyj, niewinny, szczery wesołek, który, jak to ujmuje Franz w liście, „podnosi innych na duchu”. Podnosi również samego głównego bohatera, który – znów chyba wbrew realiom historycznym – pod koniec odsiadki spędza dużo czasu sam na sam z Waldlandem, goszcząc go w swojej jednoosobowej celi. Ta relacja wydaje mi się o tyle ważna, że podkreśla, iż Franz, choć „święty”, nie jest samowystarczalny – zgodnie zresztą z chrześcijańską wizją wzajemności, a w kontraście do nowoczesnego, nietzscheańskiego pojmowania dobra jako jednokierunkowego, bezinteresownego dzielenia się własnym bogactwem moralnym i materialnym. Jeśli Franz daje innym, to również otrzymuje – w tym właśnie od owego wesołka, którego Bóg, jak gdyby bardziej za pośrednictwem samej natury (wrodzonej prostoduszności) niż jakiejś szczególnej łaski, uczynił pośrednikiem swojego pocieszenia. Inna rzecz, że wizja szczęśliwego życia, którą w pewnym momencie kreśli Waldland, jako że w zasadzie opisuje szczęście rodzinne, które było niegdyś udziałem Franza i Fani, lecz zostało bezpowrotnie utracone – wizja ta, prosta, sielankowa, staje się czymś przyprawiającym raczej o łzy niż pocieszającym:

Chciałbym mieć żonę. I gospodarstwo. I parę jabłonek, i wiśnię. I… Może też trochę winogron. Robilibyśmy swoje wino: białe wino i czerwone wino. Czerwone wino na zimę i białe wino na lato. Nie pilibyśmy zbyt dużo. Modlilibyśmy się i pracowali, lecz czasem… Czasem mały kieliszek nie zaszkodzi. Czasami chodzilibyśmy do kościoła. I czasami nie. Czasami zostawalibyśmy w domu i muzykowali.

W eseju W. G. Sebalda o powieści Petera Handkego Wiederholung (esej ten nosi niemiecki tytuł Jenseits der Grenze) autor Wojny powietrznej i literatury stosuje spotykane czasem rozróżnienie na dwa rodzaje „mesjanizmów”. Mówi więc o „mesjanizmie chrześcijańskim” – w którym oczekuje się według jego definicji pozaświatowego, indywidualnego zbawienia – oraz o „mesjanizmie żydowskim” – w którym chodzi z kolei o zbawienie w sensie duchowej przemiany, której dostępuje nie jednostka, lecz cała wspólnota – i nie w zaświatach, a tu i teraz. To ciekawe rozróżnienie, które może nam się przydać przy interpretacji tego filmu. Wydaje mi się jednak, że raczej niż dwóm różnym religiom, „mesjanizmy” te odpowiadają dwóm elementom, które dopiero, gdy zostają razem ujęte, oddają to, co, dokonuje się w świętym (Mesjaszu, proroku) i za jego pośrednictwem. Osobista relacja z Bogiem przelewa się bowiem na otoczenie, na innych, na wspólnotę – bo to, co ponadczasowe, wyraża się tu i teraz. Prawdziwe zbawienie objawia się jako uświęcenie już za życia – i promieniuje na innych.

Prawdziwy Franz Jägerstätter skupia się na nadprzyrodzonych środkach, jakimi może dopomóc innym. Śmierć jest dla niego włączeniem się w ofiarę Chrystusa i – samemu prosząc o modlitwę – obiecuje modlić się za swoich bliskich. To stara chrześcijańska prawda o świętych obcowaniu. Film sugeruje jednak, że są jeszcze inne, bardziej materialne – a przez to możliwe do zobrazowania – sposoby, którymi święty oddziałuje na swoje otoczenie.

Ale właśnie – czy na pewno zawsze tak się dzieję? To poniekąd centralne pytanie tego filmu. Franz, trwający w swojej „odmowie współudziału”, która zbliża go coraz bardziej do śmierci, otrzymuje to pytanie regularnie, w nieco zmieniającej się formie, od kolejnych napotkanych osób. Po co mu ta śmierć, jeśli najprawdopodobniej nikt się o niej nie dowie, nikogo ona do niczego nie natchnie, nikogo nie przemieni – a już na pewno nie zapoczątkuje żadnego masowego, historycznego procesu? Franz nigdy na to pytanie wprost nie odpowiada (wiele spraw w tym filmie pokrywanych jest milczeniem). Możemy jednak spróbować poszukać odpowiedzi.

Oczywiście jeśli pamiętamy o prawdziwym Jägerstätterze, o tym, że pamięć o nim nigdy nie zaginęła i że z czasem został beatyfikowany (a teraz nakręcono o nim do tego głośny film), możemy powiedzieć, że historia przyznała mu poniekąd rację, a jego indywidualne wybory nie przeszły bez echa. Sam Malick jednak – nadając filmowi tytuł Ukryte życie i kończąc go cytatem, z którego ta fraza pochodzi (przytoczę go za chwilę) – zdaje się sugerować, że równie dobrze takie życie mogłoby pozostać ukryte i zapomniane. Czy jednak wówczas miałoby jedynie skutki „zaświatowe” i „indywidualne” – ograniczone, w tym przypadku, do samego Franza i jego relacji z Bogiem? Jak powiedziałem, nadprzyrodzona perspektywa „świętych obcowania” zaprzecza, że to, co dzieje się między nami a Bogiem, kiedykolwiek jest ograniczone tylko do nas samych. Malicka interesuje jednak chyba przede wszystkim fizyczne, materialne dziedzictwo ukrytych świętych. Ów kończący film cytat to słowa z Miasteczka Middlemarch George Eliot, tu w tłumaczeniu Anny Przedpełskiej-Trzeciakowskiej:

Rosnące bowiem dobro na tym świecie jest po części rezultatem zdarzeń zwykłych, nie historycznych, i to, że z tobą i ze mną nie jest tak źle, jakby mogło być, jest w połowie zasługą tych, którzy wiernie przeżyli swoje ukryte życie w cieniu i spoczywają w nieodwiedzanych grobach.

Za pośrednictwem tych słów Malick zdaje się wyrażać wiarę w „doczesną” sprawczość nawet tych świętych życiorysów, które przeminęły bez trwalszego echa. Można by to oddziaływanie wyobrazić sobie chyba w ten sposób, że zetknięcie świętego z jego otoczeniem powoduje swego rodzaju efekt domina: przekazywany jest pewien impuls, który po drodze gubi pamięć o swoim początku (początkiem tym zresztą nie jest przecież święty, lecz Bóg). Impuls ten jest jednak czymś realnym i dociera w końcu do każdego z nas, a przynajmniej do wielu, sprawiając, że „z tobą i ze mną nie jest tak źle, jakby mogło być”. W II Liście do Koryntian św. Paweł mówi o takim właśnie łańcuchu, opisując go jako łańcuch „pociechy”. Pociecha – nadzieja na możliwość triumfu dobra – przekazywana jest od Boga poprzez ludzi, bo każdy, kto otrzymuje pocieszenie, może je przekazać dalej: „Ten, który nas pociesza w każdym naszym utrapieniu, byśmy sami mogli pocieszać tych, co są w jakiejkolwiek udręce, pociechą, której doznajemy od Boga”.

Zapisując tu te swoje rozważania myślę znów o wspomnianym już wcześniej przeze mnie Idiocie Fiodora Dostojewskiego. Wśród komentatorów tej powieści od dawna toczy się spór dotyczący podobnej w zasadzie kwestii – a więc o to, czy powieść ta kończy się porażką Myszkina (który, jak jej czytelnicy zapewne pamiętają, na koniec zapada znów – pod wpływem tragicznych wydarzeń – w ciężką chorobę umysłową), czy też coś z jego „mesjańskiej” działalności dalej trwa. Odpowiedź zdaje się dawać sam Dostojewski w swoich notatkach, gdzie pisze o „trwałym śladzie”, który dobroduszny książę pozostawia w każdym, kogo spotyka. John Given precyzuje przy tym, że – jak przystało na Bożego prostaczka, jurodiwego – rolą Myszkina jest przede wszystkim wprowadzanie elementu komicznego, przewrotnego w to, co tragiczne. To przez ten element „komedii” przemienia on niejako – choć odrobinę – napotykanych ludzi, wspólnoty i zależności. I przemienia również powieść – i jej czytelników.

Otóż piszę o tym dlatego, że Franz zdaje mi się tu niejako odwrotnością Myszkina i ten kontrast – lecz także podobieństwa między nimi – mogą pomóc nam zrozumieć istotę „mesjanizmu” pojmowanego jako wejście świętości w porządek świata. Jurodiwym przypominającym trochę bohatera Dostojewskiego jest w Ukrytym życiu wspomniany wyżej Waldland. Franz natomiast, zamiast wprowadzać element komiczny w to, co beznadziejnie tragiczne – odpowiada powagą na to, co komediowe, ale komediowe w groteskowy, destrukcyjny sposób. Nazizm w filmie Malicka nie jest bowiem utożsamiony – jak to czasem ma miejsce w polskiej zbiorowej pamięci – ze strasznym i nieludzkim, ale jednak porządkiem. Podkreślony jest raczej jego nieprzewidywalny, wywrotowy charakter. Nazizm to prostactwo, pijaństwo, brutalność, histeria. I nierzadko groteska, co szczególnie wybrzmiewa pod koniec, gdy Franz wraz z towarzyszami trafia na miejsce ścięcia. Obsługa gilotyny – kat i jego pomocnicy – swoim wyglądam (czarne kapelusze, białe rękawiczki) i teatralnymi gestami przypominają magików bądź cyrkowców. Franz jest poważny. A przy tym czuły – szczerze, po ludzku. Przytula zalęknionego młodszego kompana, przyjmuje i oddaje pocałunek (a więc, znów – nie tylko daje, lecz również przyjmuje pocieszenie). Odpowiada szczerą, poważną reakcją na sytuację, w której groteska wypacza wszystkie sensy i odziera ludzi z człowieczeństwa.

Różne mogą więc być sposoby, jakimi świętość wchodzi w świat – w zależności od zła, na które stanowi odpowiedź. Myszkin i Franz to dwa takie oblicza świętości. Dodałbym jeszcze – dwa oblicza męskiej świętości. Unikamy dziś takich określeń, ale wydają się one uzasadnione w odniesieniu do tego filmu, w którym kategorie dwóch płci społecznych – kobiecej i męskiej – są niejako brane za pewnik, tak jak za pewnik brali je z reguły ludzie żyjący w tradycyjnych kulturach. Tak przynajmniej – odniesieniu do tradycyjnych społeczeństw – twierdził Ivan Illich w swojej, zapomnianej dziś, a pod wieloma względami prekursorskiej wobec dzisiejszych refleksji nad płcią społeczną pracy Gender z 1982 roku, którą chciałbym wykorzystać w niniejszej interpretacji. Dla Illicha sam fakt istnienia dwóch różnych płci społecznych – dwóch odmiennych sposobów życia właściwych kobietom i mężczyznom – był czymś charakterystycznym dla społeczeństw nie znających nowoczesnego ustroju ekonomicznego. Kształty, jakie „życie męskie” i „życie kobiece” przybierały, diametralnie różniły się między kulturami (powiązanie owych form życia z ewentualnymi stałymi różnicami biologicznymi zawsze było według Illicha niewielkie, a w każdym razie niebezpośrednie). Niezmienny pozostawał jednak sam fakt rozróżnienia. Austriacki myśliciel sugeruje, że tylko tam, gdzie obecne jest takie rozróżnienie – gdzie istnieją dwie połowy, które nawzajem się dopełniają – może w zbiorowej świadomości zaistnieć i utrzymać się idea wspólnego dobra, które zostaje stworzone w wyniku komunii i nie podlega zmniejszeniu przez to, że uczestniczy w nim więcej niż jedna osoba. Dodatkowo rozróżnienie płci zapobiega według Illicha całkowitej dominacji jednej płci nad drugą, ponieważ funkcjonują one w różnych przestrzeniach, mają różne zadania itd. Illich jest świadom tego, że społeczeństwa przednowoczesne pełne były krzywdy, w tym krzywdy wyrządzanej kobietom przez mężczyzn, nalega jednak, że samo rozróżnienie płci było czymś, co krzywdę ograniczało i ogólnie stanowiło podstawę dla swego rodzaju „zrównoważonego rozwoju”. Dopiero kapitalizm – przez Illicha nazywany ideologią niedoboru – zamiast dobra wspólnego wprowadza obsesję na punkcie dóbr indywidualnych, dóbr, które przedstawiane są jako zawsze pozostające w niedomiarze i przez to będące przedmiotem konkurencji. Wszystko jest ograniczone, człowiekiem zaczyna zaś kierować się emocjami utrzymywanymi do tej pory w ryzach: pożądaniem i zazdrością (tu Illich nawiązuje do analiz antropologiczno-literaturoznawczych René Girarda i antropologiczno-socjologicznych George’a M. Fostera). W odniesieniu do płci prowadzi ta kapitalistyczna przemiana do stworzenie idei „człowieka jako takiego”, niezależnego od płci społecznej; a może – zdaje się wręcz sugerować autor Gender – było na owdrót: to przemiana w rozumieniu płci dała początek współczesnej ekonomii. Wszyscy ludzie – niezależnie od płci, która jest sprowadzona tylko do różnic biologicznych i traci charakter kulturowego „modelu życia” – są teraz konkurentami o ograniczone dobra materialne i niematerialne – w tym władzę. A ponieważ – dodaje Illich – warunki tej konkurencji narzucają, świadomie bądź nie, mężczyźni, kobiety zawsze przegrywają. Wydaje się, że ten kapitalistyczny „człowiek jako taki” to co innego, niż Pawłowa jedność wszystkich ludzi w Chrystusie („… nie ma już mężczyzny ani kobiety, wszyscy bowiem jesteście kimś jednym w Chrystusie Jezusie”), którą można interpretować właśnie jako zjednoczenie dwóch elementów raczej niż stworzenie nowej definicji człowieka wyabstrahowanego od płci – ten proces abstrakcji nie daje się bowiem nigdy przeprowadzić w sposób neutralny.

Spróbujmy użyć kategorii i idei wprowadzonych przez Illicha do interpretacji filmu Malicka. W filmie swego rodzaju symbolem dobra jest wzajemne dopełnianie się Franza i Fani – dwóch osób o takim samym niemalże imieniu (Fani – w pełnej wersji Franziska – to żeńska wersja Franza), ale realizujących swoje człowieczeństwo na bardzo odmiennie sposoby, zgodnie z kulturowymi wzorcami mężczyzny i kobiety właściwymi dla wspólnoty, w której żyli; wzorcami, na które składają się strój, wygląd, sposób zachowania. A także, na znacznie głębszym poziomie, sposób realizacji świętości. Zauważmy, że podejście Illicha, z którego tutaj korzystam, jest przeciwieństwem naiwnego biologizmu, który mówi, że są jakieś stałe, wrodzone cechy męskie czy kobiece i nie może być od nich wyjątków. Cechy męskie i kobiecy są postrzegane jako przede wszystkim twory kulturowe, raczej pewne wzorce niż stany wrodzone. Ale właśnie dlatego, że są to wzorce, mogą zostać przyjęte przez osoby o różnych cechach indywidualnych, które to cechy są niejako surowcem, przekształcanym przez wychowawców i sam podmiot podług pewnego modelu. Jeśli, jak to zostaje ujęte w Księdze Rodzaju, „mężczyzną i kobietą [Bóg] ich stworzył”, to akt stwórczy nie jest tu rozumiany jako ograniczony tylko do biologii, ale jako przejawiający się w nieustającej Opatrzności Bożej na przestrzeni wieków i w naszym życiu, a więc dochodzący do głosu także przez procesy kulturowe – w tym zwłaszcza kształtowanie się chrześcijańskich archetypów męskich i kobiecych pod wpływem figur Chrystusa, Maryi i świętych płci obojga. Nie chodzi tu też o jakieś naiwne rozróżnienie na „płeć silną” i „słabą”, „aktywną” i „bierną” – widać to dobrze w tym filmie, gdzie Fani, wykonująca jedynie z pomocą siostry wszystkie obowiązki gospodarskie pod nieobecność męża (a i za jego obecności uczestnicząca na równi w ciężkiej pracy), jest stroną działającą, podczas gdy Franz – po cichu cierpi. A jednak jej działanie jest na każdym etapie jakoś niezbywalnie „kobiece”, jego cierpienie – zawsze „męskie”. Jest jedną ze składowych urzekającego bogactwa tych postaci, że noszą one w sobie i twórczo przetwarzają (pod wpływem własnej wrażliwości, sumienia i łaski) dziedzictwo tego, co znaczyło być kobietą i mężczyzną dla pokoleń mieszkańców Sankt Radegund. A dodajmy, że powtarzana wielokrotnie w filmie nazwa miejscowości pochodzi od imienia średniowiecznej świętej.

Odpowiedzią na tragedię nazizmu – tragedię, której symbolem staje się rozerwanie dawnej harmonii domowego ogniska w momencie, gdy Franz zostaje powołany do wojska, a potem trafia do więzienia – odpowiedzią na tę tragedię jest komplementarność heroizmów realizowanych na dwa różne sposoby przez świętych małżonków. Heroizmów realizowanych w komunii z Bogiem przez Jezusa Chrystusa, ale odniesionych do dwóch różnych archetypów teologicznych – Chrystusa w przypadku Franza i Maryi w przypadku Fani. Znaczące, że na ścianie w sypialni bohaterów – ale też w gabinetach urzędników, do których chodzi Fani, starając się o uwolnienie męża – reżyser umieścił obrazy maryjne. Mamy też scenę, w której malarz ozdabiający kościelne freski mówi Franzowi o malowaniu Chrystusa – i rozróżnia „wygodnego Chrystusa”, którego chcieliby widzieć ludzie, i „prawdziwego Chrstysa”, tego umierającego na krzyżu. Nawiązania do dwóch centralnych postaci chrześcijaństwa są w filmie bardzo wyraźne również w warstwie muzycznej (choćby wspomniane Agnus Dei i III Symfonię). Nie ma się jednak wrażenia, że Franz i Fani, przyjmując niejako na siebie los Chrystusa i Maryi, naśladują coś zewnętrznego. Raczej przeżywają ewangeliczne biografie jeszcze raz jako całkowicie własne; podobnie i inaczej jednocześnie.

Jeśli życie Franza jest ukryte, o ile bardziej jeszcze ukryte jest życie Fani? A jednak w jakimś sensie to Fani jest prawdziwą bohaterką tego filmu, choć musi chyba być tak, że tego nie dostrzegamy (na marginesie: warto zwrócić uwagę, że kończący film cytat to słowa George Eliot – kobiety – odniesione w pierwotnym kontekście do bohaterki jej książki – również kobiety, i to kobiety, która w powieści nie umiera, lecz której udziałem jest po prostu „życie na prowincji”). Jeśli jest to film o tym, co pozostaje, w momencie gdy najpierw pojawia się zło, a potem, w odpowiedzi na zło, świętość, to tylko Fani – jako ta, która przetrwała – może w pewnym sensie dokończyć dzieła. Co więc pozostaje po świętości? Aktorka wcielająca się w postać głównej kobiecej bohaterki, Valerie Pacher, mówi w jednym z wywiadów, że w osobie prawdziwej Franziski, wdowy po Jägerstätterze – która, jak pisałem, zmarła dopiero w 2013 roku w wieku stu lat i która do końca życia mieszkała w Sankt Radegund – najbardziej imponuje jej zdolność nieżywienia urazów do mieszkańców swojej wioski (w której jej mąż traktowany był jak zdrajca) i szerzej – do austriackiego społeczeństwa. Misją jej późniejszego życia było przebaczenie.