1. Zakład o wszystko

Jeślibym chwili rzekł: Jak pięknaś! O, nadal trwaj! Nie uchodź mi!
Możesz mię w więzach twoich spętać Niech się wypełnią moje dni!
Niech dzwon pogrzebny zabrzmi dla mnie. Ty z służby twej bądź zwolnion wraz,
Niech skaźnik spadnie, zegar stanie, Znaczony mi niech stanie czas!

Johann Wolfgang von Goethe, Faust, tłum. Feliks Konopka

Takimi słowami zaprzedawał swoją duszę Johann Georg Faust. Cały ciężar wielkiego dramatu został zaczepiony o tę jedną chwilę. Tu dokonuje się kosmiczna rozgrywka pomiędzy Bogiem a diabłem.. Taki przyczynek do filozofii chwili pojawia się w strategicznych punktach dziejów europejskiej wyobraźni literackiej – bo za taki punkt należy uznać zakład faustowski. Innym, bardziej pierwotnym przykładem tego motywu jest mit orfejski. Wychodzący z piekła Orfeusz wypuszcza z ręki całe szczęście dla jednej chwili ujrzenia wybranki swojego serca, Eurydyki. Te dwie sytuacje są zupełnie inne. Nie ma, dodam dla porządku, większego powodu, by domniemywać o ich wzajemnym pokrewieństwie. Ja jednak czytam te dwie opowieści jako części tej samej sagi – swoistej summy stawiającej pytanie o to, czy w zjawisku czasu liczy się bardziej ilość, czy jakość. Przywołuję jednak sytuację faustowską, żeby podkreślić fakt, że przypadek Orfeusza też ma znamiona zakładu.

Kiedy zestawiam obydwie te historie, nucę sobie jakąś nieznaną mi melodię – smutną, a jakże! Zdrowy organizm tego się domaga. Obie opowieści oddziałały bowiem bardzo mocno na wszystkie gałęzie sztuki, w tym niemało na operę. A opera, jako terytorium nieprzerwanych eksperymentów mających na celu syntezę sztuk, interesuje mnie najbardziej. I tak Wikipedia wymienia aż 71 dzieł operowych opartych na kanwie historii o Eurydyce i jej ryzykanckim mężu. To dużo, być może rekordowo dużo. Tytułem dopowiedzenia: Faust też ma swoje miejsce w repertuarze operowym, zaś pierwsze dzieło operowe oparte na sławnym dramacie  Goethego napisał polski oficer, książę Antoni Radziwiłł, a pracę nad tą kompozycją prowadził w swoim pałacu w Ciszycy niedaleko Jeleniej Góry.

Skupiam się jednak tylko na operowych adaptacjach mitu orfejskiego. Chciałbym zwrócić szczególną uwagę jedynie na trzech autorów. Dlaczego trzech? Ponieważ omne trinum perfectum. A także dlatego, że trzy razy motyw ten towarzyszył wartym odnotowania przełomom w historii opery.

2. Chwalebne początki

Jacopo Peri jest arbitralnie ustalonym wynalazcą opery. W 1598 roku wystawił on baśń dramatyczną (favola drammatica) pod tytułem Dafne . Do dziś jednak zachowały się marne strzępy partytury. Dwa lata później wystawiona Euridice jest zaś najstarszą zachowaną do dziś operą. To ważne. Ładnie świadczy ona o tym, jak kształtowała się monodia akompaniowana, która stoi u podstaw  dzisiejszego śpiewu solowego. Od tego zalążka zostaje jeszcze daleka droga do opery, jaką znamy (obraz drogi jest tu ryzykowny. Czy dziś, w XXI wieku pochód ten jest choćby w połowie dystansu?), jednak dzięki udanemu doborowi tematu barokowy teatr muzyczny od początku celował w wysoką dramaturgię. Można przewidywać, że dzieło to było wybitne. Świadczą o tym choćby słowa recytatywu Dafne z Eurydyki, który uchodzi za jedną z najstarszych arii świata (cytuję za lekcją muzyki nieodżałowanego redaktora Piotra Orawskiego):

Biedna piękności jakże nagle zmysły straciłaś nieszczęsna,
gdy zgrozą zdjęte i współczuciem serce mi w piersi zastyga.
Biedna piękności, jakże nagle zmysły straciłaś. Ach, piorun toczy błyskawica.
Nocą spokojną chyżo pomyka. Lecz ileż szybsze jest to skrzydło,
co życie ludzkie gna w fatalnej dobie.

Pamięć o Jacopo Perim, mimo jego dziejowych wyczynów, z czasem niemal zupełnie zanikła. Dopiero po nim przyszli mistrzowie, którzy w wynalezionym przez niego gatunku dokonali rzeczy wielkich.

3. Geniusz u zarania

Bliskość dramatu Orfeusza została mocniej zaakcentowana raptem siedem lat po premierze Euridice, kiedy na dworze Gonazgów w Mantui odbyła się premiera L’Orfeo Claudio Monteverdiego. Dla wielu dzieło to stanowi nieoficjalne narodziny opery. Zgodzić się należy, że jest to pierwsze naprawdę wielkie dzieło operowe. Po czterystu dwunastu latach mogę bez większego wahania wymienić Orfeusza wśród kilkunastu najważniejszych oper w historii tego gatunku. By może fakt, że pierwsze kroki milowe profesjonalnego teatru muzycznego często wstępowały na teren mitu o trackim śpiewaku, tragicznie poszukującym ukochanej Eurydyki, wynika jedynie z przypadkowej mody, która na początku XVII wieku panowała w wyobraźni włoskich klas wyższych. Nie przeszkadza mi to. Cieszy mnie ten przypadek, bo dzięki temu moc dramaturgiczna muzyki mogła od razu poszybować bardzo wysoko. Wzlot ten obserwuję równocześnie w twórczości madrygałowej wielkiego florentczyka.

Muzyka Monteverdiego jest znakiem czasu. Tu rodzi się barok. Historia muzyki pakuje manatki i przeprowadza się, by zacząć nowy rozdział życia. To tu głos solowy dokonuje stopniowej emancypacji. Pojawia się stile concitato oddający burzliwe emocje przez intensywne wykorzystanie smyczków. Z perspektywy czasu, po kilku wiekach, które dzielą nas od zażartej walki Monteverdiego z Giovannim Artusim, broniącym dotychczasowej muzyki, na różnicę między prima a seconda prattica patrzę jako na łagodne przejście. Renesansowy żywioł harmoniczny nie odszedł przecież w zapomnienie dzięki wydestylowaniu solowego śpiewu. W madrygałach doskonale objawia się łagodność tego przejścia. Słuchanie madrygałów – najlepiej tak kompleksowo od pierwszej do pośmiertnej dziewiątej księgi (zapewniam, że w jeden wolny dzień można tego dokonać) – daje niewiarygodne doświadczenie teatralności samej muzyki. Nie należy się więc dziwić Johnowi La Bouchardière’owi, który sfabularyzował i zekranizował czwartą księgę madrygałów (The Full Monteverdi). Muzyczna otchłań rozpostarta między dwoma epokami muzycznymi, poetycka kompozycja z dużym natężeniem słów amore i morire daje tę pewność, że chcąc dobrze wyrazić tragiczny dylemat orfejski, najlepiej być Klaudiuszem Monteverdim.

4. Wykuwanie reformy

Mit orfejski towarzyszył również innemu ważnemu zwrotowi w historii opery. Mam tu na myśli reformatorską twórczość Christopha Willibalda Glucka, który kontynuację tradycji neapolitańskiej spod znaku Niccolò Piccininiego przebił kartą własnego zmysłu teatralnego. Co dokładnie wniósł w gatunek operowy niemiecki kompozytor? W tekście będącym swoistym manifestem jego postawy twórczej, to jest we wprowadzeniu do wydania Alcesty, powiada:

(…) postawiłem sobie za cel uniknięcie tych wszystkich nadużyć, które źle zrozumiana duma śpiewaków i przesadna ustępliwość kompozytorów wprowadziły do opery włoskiej, czyniąc z najbardziej uroczystego i najpiękniejszego z widowisk, najnudniejsze i najśmieszniejsze.

Gluck konstatuje, że skupienie się na śpiewie solowym, mającym być motorem napędowym teatru muzycznego, staje się jego największą udręką. Już pierwsze podrygi koloratury zdradzają nieśmiało złą wieść, że to, co miało ożywiać operę, będzie ją dusić i zamykać w getcie zachcianek śpiewaków. Wprawdzie reformatorzy operowi, w tym Gluck, nadal opierali na śpiewie solowym ciężar wyrazowy swoich dzieł. Dokonywali jednak znaczących przemian w sposobie prowadzenia partii wokalnych. Gluck nie był jedynym, który w czasach przedromantycznych postanowił wyprowadzić operę z marazmu, jednak jego działalność cechowała się największą skutecznością. Jego Orfeusz nie nosi już w sobie przesady włoskiej opery barokowej. Za muzyczną oznakę przezwyciężenia neapolitańskiej ociężałości uważana jest aria Che faro senza Euridice. Siła wyrazowa zdaje się ewoluować w jakimś innym, bardziej rozsądnym kierunku. Otóż estetyka operowa częściej cierpi na nadmiar bogactwa niż na skrajną biedę, a pewien zasób ubóstwa jest operze potrzebny do przeżycia.

Dlatego cenię ascetyczny i monotonny z pozoru styl Roberta Wilsona. W jego wykonaniu Orfeusz Glucka wypada bardzo udanie. Od Monteverdiego przez Bacha po Debussy’ego i Janáčka wszystko u niego zdaje się wyglądać tak samo. To jednak nie tyle odtwórczość, co wyrazistość stylu. By może tak samo jest i z musicalem Toma Waitsa albo inscenizacją Odczytu o niczym Cage’a. Kiedy widać grę cieni i rzeźbiarskie ujęcie aktora, wiadomo, kto stoi za inscenizacją. Po jednym fotosie można śmiało poznać styl amerykańskiego reżysera. Bobby Wilson jako twórca operowy zawsze jest spokojny, a przez to godny zaufania. Co ważne wychodzi on śmiało poza niezbepieczną dychotomię rozpostartą między historycznością a modernizacją. Ciekawym zabiegiem, na jaki Wilson decyduje się w Orfeuszu Glucka, jest transgresywny eksperyment polegający na zaśpiewaniu tytułowej roli przez kobietę (znana i lubiana Magdalena Kožená). Dla nas, polskich słuchaczy, którzy w Pasji Mykietyna słuchaliśmy Jadwigi Rappé w roli Jezusa z Nazaretu, taki zabieg nie jest szczególnie rażący. Nad tym, ile w Orfeuszu jest kobiety, można sobie podumać. Jest po temu świetna okazja, kiedy sam John Eliot Gardiner prowadzi orkiestrę rewolucjonistów i romantyków wespół z chórem Monteverdiego.

5. Hic et nunc

Dramat nieszczęśliwego Traka, uważanego za mitycznego patrona muzyki, zachęca do namysłu nad percepcją sztuki dźwięku. Słuchacz również ma dwie możliwości. Być może cały duchowy szkopuł  słuchania muzyki – de facto również konsumowania   oper – sprowadza się do tej jednej chwili wyboru pomiędzy ratio ścielącym mądrą, acz represywną drogę naprzód, a wzywającą z tyłu podstawą rzeczywistości, która domaga się radykalnego zerwania. Problem ten jest trudny, i każdy słuchacz musi przed nim stanąć sam. Oddajmy głos klasykowi  :

Obłudnicy, umiecie rozpoznawać wygląd ziemi i nieba, a jakże obecnego czasu nie rozpoznajecie?
Łk 12, 56

Zarzut Jezusa brzmi poważnie – także wobec tematyki percepcji sztuki. Ten, dla kogo nadmierne studiowanie kontekstu jest ważniejsze niż przyjmowanie z bogactwem inwentarza aktualnie doznawanej wiązki wrażeń – błądzi. Istotnie, często sam łapię się na tym, iż zamiast oddać się we władzę przekazu twórczego, dumam nad tym, co w danej chwili szczęściu bynajmniej nie służy. Kluczem zdaje się być tu słowo „chwila”. Nie chodzi przy tym o to, by starać się wydestylować każdy moment w doświadczeniu czterogodzinnego utworu, jakim opera być potrafi. Nieco spowszedniałe słowo koncentracja oddaje chyba w zupełności powagę tej kwestii.

Współczesna nam mentalność   ma bzika na punkcie rejestrowania chwil. Wszystko, co ładne, ważne, straszne albo przynajmniej śmieszne, należy sfotografować, nagrać, zabrać ze sobą, by potem udostępnić. Gdyby oddać głos Mistrzowi Eckhartowi, pewnie narzekałby na niewolę posiadania, która jest nie tylko etycznym skrzywieniem, ale wręcz znamieniem poważnego problemu ontologicznego. Gdzieś pomiędzy tymi intuicjami kryje się gigantyczna trudność, rzekłbyś, choroba wieku. Nie pozwalamy chwilom przepływać zgodnie z ich naturą, lecz uparcie staramy się zabierać je ze sobą, zamykać jak zwierzęta w wybiegu zoologicznych ogrodów i oglądać w razie ochoty. Trudno tu o proste rozstrzygnięcia i ja sobie z tego zdaję sprawę. Nie przesądzam również tego, czy my, już nawet niekoniecznie kolekcjonerzy płyt, ale użytkownicy portali streamingowych, jesteśmy bardziej nieszczęśliwi, niż słuchacze, którzy umarli przed wynalezieniem gramofonu.

Wracam jednak do tematu etosu słuchania. Nie mam żadnych wątpliwości, że przewaga muzyki klasycznej nad jakąkolwiek inną polega na tym, iż wykonywana w warunkach koncertowych nie wymaga żadnego sztucznego przetworzenia. Fale dźwiękowe wydobywając się ze swoich źródeł, zdążają bezpośrednio do narządu słuchu. Jedynym czynnikiem, który może tu coś zmienić, jest akustyka sali. Na tym polega słuchanie szlachetne, którego doniosłość – mocno w to wierzę – nigdy nie zaniknie. Kłaniam się przy tej okazji architekturze akustycznej, która kreuje przestrzeń w taki sposób, by wiry fal dźwiękowych kierować na dobre tory. Dotyczy to oczywiście także potężnych sal operowych, gdzie rozmach wcale nie przeczy temu, co nikłe, a wręcz przeciwnie, dba się tu o wrażliwość na dźwiękowe szczegóły. Dlatego nigdy nie umiałem zrozumieć nerwowych wysiłków Ewy Michnik, wieloletniej dyrektor Opery Wrocławskiej, zmierzających do poszukiwania nowych przestrzeni, w których można byłoby wystawiać opery. Goszcząc parę lat temu w Hali Stulecia na Makbecie Verdiego, byłem wielce zgorszony tym, że dźwięk jest zapośredniczony o system nagłośnienia, a obraz z mojego miejsca musiałem oglądać na stadionowym telebimie. Dziwne. Arcydzieło Maxa Berga kojarzyło mi się zawsze z kulturą muzyczną wysokich lotów.

6. Nabożne słuchanie

Pytanie o to, czy bliższe intymnemu doświadczeniu jednostki są okoliczności koncertowe, czy fonograficzne pozostawiam otwarte. W tej kwestii dokonano już wiele rozstrzygnięć w obydwu kierunkach, włącznie z motywowanym mistycznie zakończeniem kariery koncertowej przez Glenna Goulda. Pewne jest jedno: zarówno słuchanie muzyki na żywo, jak i korzystanie z nagrań (lub transmisji na żywo oglądanych w domowych warunkach) wymaga pełnego skupienia. Muzyczna wrażliwość romantyzmu poszła w tym kierunku daleko i ukształtowała etos kontemplacji muzycznej jako nabożnego słuchania zreferowany w znakomitym dziele Carla Dahlhausa Idea muzyki absolutnej. Obficie omawiany przez niego niemiecki filozof romantyczny Wilhelm Heinrich Wackenroder, prekursor myślenia w kategoriach religii sztuki, następująco opisuje nawyki koncertowe bohatera swojej dydaktycznej opowieści Serdeczne wyznania miłujacego sztukę zakonnika:

Kiedy szedł na wielki koncert, Józef bez rozglądania się po twarzach wykwintnej publiczności zasiadł gdzieś w kąciku i oddawał się słuchaniu muzyki z tak nabożnym skupieniem, jakby znajdował się w kościele – równie cicho i bez ruchu, ze wzrokiem wbitym w ziemię. Najmniejszy ton nie umykał jego uwagi i to ciągłe napięcie powodowało, że pod koniec był zmęczony, bez sił.

Religijne inklinacje romantycznej estetyki towarzyszyły bardzo mocno rozpowszechnianiu się ruchu koncertowego. Można powiedzieć, że to właśnie wtedy tworzyła się instytucja zwana dzisiaj filharmonią. Przedtem słuchanie muzyki (zwłaszcza zaś udział w operze) często sprowadzało się do tła dla prowadzenia życia towarzyskiego i biznesowego. Tworzenie sal nie przystosowanych do niczego innego niż słuchanie muzyki już czyniło koncert wydarzeniem podobnym udziałowi w rytuale religijnym. Co ważne, religijność sytuacji, w której w centralnym miejscu dzieje się cała akcja, a tłum odbiorców w skupieniu siedzi na widowni, nie jest bynajmniej stanem odwiecznym. Liturgia katolicka, która bez wątpienia oddziałała na historię opery w stopniu większym niż jakakolwiek inna, dopiero w okresie baroku posadziła swoich uczestników w ławkach, konstruując formę teatralności. Wcześniej (a w obrządkach wschodnich jest tak nadal) akcja liturgiczna mniej stanowczo zaznaczała granicę między czynnymi a biernymi uczestnikami rytuału. Trzeba mieć więc na uwadze fakt, że religijność, na którą bardzo intensywnie powołują się niemieccy teoretycy sztuki doby romantyzmu, jest najczęściej zawężona do pobarokowych realiów katolickich, względnie luterańskich. Świadczą też o tym wymownie następujące słowa, również wypowiedziane przez Wackenrodera:

Niekiedy uczucia, które rodzą się w naszym sercu, wydają się nam tak wspaniałe i wielkie, że zamykamy je w kosztownych monstrancjach niczym relikwie […]. Niejeden piękny wynalazek uczyniony został gwoli utrwalenia i zachowania uczuć. Tak powstały wszystkie sztuki piękne. Muzykę uważam jednak za najcudowniejszy z tych wynalazków, ponieważ przedstawia on ludzkie uczucia w sposób nadludzki.

Kto wie, być może właśnie ideałowi nabożnego słuchania zawdzięczamy tę predylekcję do uważności, dzięki której przed koncertami i spektaklami gaśnie światło, zaś organizatorzy usilnie proszą o wyłączenie telefonów. Dbałość o okoliczności sprzyjające skupieniu widzów dotyczy nie tylko muzyki instrumentalnej, chociaż niemieccy romantycy widzieli locus mysticus zwłaszcza w tym obszarze. Omawiany tu etos szybko rozprzestrzenił się i wśród widzów operowych. Jest to wielce niewykluczone, że w teatrze muzycznym – gdzie percepcja odbywa się w obrębie różnych zmysłów – o uwagę odbiorców trzeba dbać jeszcze staranniej.

7. Świat w nawiasie

Historia Orfeusza, a poniekąd także Fausta, rozpościera przed słuchaczem muzyki ciekawą perspektywę zrozumienia sytuacji w której się znajduje, kiedy swój wewnętrzny głód próbuje nasycić muzycznym pokarmem. Czy „prawdziwa Eurydyka” będzie tam, gdzie dojdzie, jak posłusznie dobrnie do wyznaczonego dogórnie celu, czy tam, gdzie się buńczucznie wychyli w poszukiwaniu intensywniejszej źródłowości? Dwie z trzech wymienionych przeze mnie oper są pod względem tekstu oparte o Przemiany Owidiusza, i dlatego kończą się ponownym spotkaniem Orfeusza i Eurydyki (Peri) albo przynajmniej proroctwem takiego ponownego złączenia (Monteverdi). Nie umniejsza to jednak zagwozdce filozoficznej tkwiącej w losie Traka. Zresztą ładunek operowy traktuje materiał fabularny z pewnym dystansem. Opera jako całokształt ma spore ciążenie ku abstrakcji. Nawiązanie do literackiej treści, na której dzieło jest oparte, nie zobowiązuje do skrupulatności. Bez względu na zakończenie narracji ważne jest to, że Orfeusz wybrał jedną chwilę, zamiast prostej drogi, którą doszedłby do wymierzonego mu przez bogów celu. Z perspektywy zewnętrznego rozsądku trzeba przyznać, że nie wywiązał się on z postawionego przed nim wyzwania. Jego historia nie kończy się jednoznaczną nauką moralną.

Każdy przebieg muzyki domaga się „rozpoznawania aktualnego czasu”, to jest konsekwentnego przeżywania teraźniejszości. A więc znowu jesteśmy przy dylemacie orfejskim. Odbiorca wielkiej muzyki stara się maksymalnie skupić uwagę tak, by zmieścić ją w to zdumiewające Teraz. Na ten jeden moment zawiesza on sens istnienia świata i sens dróg, które przemierzałby, gdyby właśnie zajmował się przemierzaniem dróg a nie słuchaniem muzyki, tak jak Orfeusz wziął w nawias rozściełaną przed nim ścieżkę do oficjalnego szczęścia na rzecz widoku Eurydki.