Oglądanie wystawy z półtorarocznym dzieckiem to przygoda sama w sobie. Nie ma się wpływu na to, przy którym obrazie uda się zatrzymać na dłużej, przy którym tylko na chwilę. Zamiast przemierzyć całą trasę raz a porządnie, zatacza się parę okrążeń, to w jednym, to w drugim kierunku – pociecha się musi wybiegać, a dla rodzica każda runda to szansa na zobaczenie czegoś jeszcze. Czasem trzeba przepraszać za zakłócanie ciszy, częściej – dostaje się od nieznajomych życzliwe spojrzenia. W każdym razie jeśli na jakąś wystawę wypada mimo wszystko zabrać małego dzikusa, to przecież na tę, która nosi tytuł Album rodzinny [Thomasa] Gainsborough’a (ang. Gainsborough’s Family Album).

Thomas Gainsborough (1727-1788) znany jest przede wszystkim jako portrecista angielskich klas wyższych: wytwornych gentlemanów z psem przy nodze, dam w pięknych sukniach. Są to obrazy nastrojowe, nawet – piękne, trudno jednak, ktoś powie, doszukiwać się w nich wielkich treści, zwłaszcza, gdy wiemy, że powstawały na zamówienie i za cel miały przede wszystkim zademonstrować status społeczny klienta – i w zamian przynieść ich autorowi parę groszy. Rzeczywiście, w korespondencji artysty znaleźć można fragment, w którym przyznaje on, iż malując bogatych panów, spogląda tylko na ich sakiewkę, szczególnie – pisze – że serce (którego być może powinien szukać pod powierzchnią stroju i ciała) zwykle nie znajduje się u nich na właściwym miejscu. Zaznaczmy od razu, że Gainsborough, sam nieświęty, miał tendencję do ferowania surowych wyroków, ale namiętny był nie tylko w swoich antypatiach, lecz także sympatiach; wierny w przyjaźniach nie mniej, niż zapamiętały w niechęci.

A jednak gdyby na tym miało się zakończyć podsumowanie dorobku georgiańskiego malarza, byłoby to podsumowanie nie tylko niepełne, lecz niemalże całkowicie niezgodne z rzeczywistością. Od młodości – gdy, wysłany przez ojca do Londynu, porzucił terminowanie u rytownika i rozpoczął naukę pod okiem artystów zbierających się w kawiarni Old Slaughter’s (a zwiących się szumnie „St Martin’s Lane Academy”) – malarstwo było wielką miłością Gainsborough’a, a jego wielką ambicją – stanie się cenionym mistrzem. Nawet tam, gdzie sam deklarował, iż maluje tylko dla pieniędzy, malował z radością, rozmachem i kunsztem, oraz w nadziei, iż zdoła uchwycić „podobieństwo” – bo też właśnie „podobieństwo”, jak mawiał, „stanowi naczelne piękno i intencję portretu”. A przecież jako artysta musiał czuć – choć pewnie wbrew swojej bardzo protestanckiej duchowej formacji – iż prawda o człowieku nie kryje się tylko pod powierzchnią, lecz z reguły objawia i w tym, co zewnętrzne; przedstawiać więc wiernie powierzchnię nie jest wcale jakimś pośledniejszym celem sztuki. Tak o stosunku Gainsborough’a do jego fachu pisał w swoich wykładach jego wielki rywal, Joshua Raynolds:

Miał on w zwyczaju nieustannie dzielić się z tymi, którym zdarzyło się być w pobliżu, spostrzeżeniami na temat osobliwości czyjejś twarzy, przypadkowego zestawienia kształtów albo szczęśliwego efektu światła i cienia zaobserwowanych gdzieś w oddali, na niebie, podczas spaceru ulicami albo w towarzystwie. Gdy spacerując natrafił na figurę, która mu przypadła do gustu, a której posiadacza dało się namówić do pozowania – zapraszał go do siebie. Z pól zaś znosił do swojego studia pnie drzew, byliny i zwierzęta rozmaitych rodzajów, i tworzył z nich kompozycje, nie z pamięci, lecz bezpośrednio z przedmiotów. Ustawił nawet na stole coś w rodzaju modelu krajobrazu, stworzonego z potłuczonych kamieni, suszonych ziół i zwierciadeł, które to przedmioty następnie powiększał i doskonalił na płótnie, zamieniając je w skały, drzewa i wodę.

Jak wynika z powyższego cytatu, nie malował tylko bogaczy, a jako że łatwo jednał sobie ludzi, to nawet spośród zamożnych jego klientów część była nieobojętnymi mu przyjaciółmi. To wszystko sprawia, że ostatecznie jego Anglia nie ogranicza się nigdy do eleganckiej georgiańskiej fasady i nie jest też tylko nastrojową krainą jak z malunków na serwisie do herbaty; jest to zawsze w jakiejś mierze, choć mniej jawnie niż u jednego z jego nauczycieli, Williama Hogartha, również ta prawdziwa Anglia, kraina Shakespeare’a, Samuela Johnsona, Dickensa, cmentarzysko pełne duchów, gospoda tętniąca życiem. Wielki krytyk John Ruskin napisze o nim w Modern Painters, że był „czysty w swym angielskim uczuciu, głęboki w swej powadze, pełen wdzięku we swawoli”.

Tym bardziej ciekawa, z (że tak powiem) ludzkiego punktu widzenia, jest ta konkretna wystawa. Płótna prezentowane w eleganckich, sterylnych salach londyńskiej Narodowej Galerii Portretu tej zimy mają bowiem charakter szczególny: przedstawiają bliższą i dalszą rodzinę samego artysty.

Właściwie każde z ponad pięćdziesięciu płócien ma w sobie coś wyjątkowego. Fascynujący jest na przykład kontrast między, wiszącymi obok siebie, wizerunkami dwóch starszych braci artysty, Humphrey’a i Johna. Pierwszy – pewny siebie, budzący zufanie, choć jednocześnie natchiony, bez mała mistyk. Przypomina amerykańskich ojców założycieli, lecz ma też w sobie coś z barokowych świętych (i kto wie – podpowiada komentarz – czy nie katolickie malarstwo kościelne służyło tu za stylistyczną inspirację). Tymczasem John jakby dopiero co wbiegł spóźniony na spotkanie: rozczochrane włosy, strój uładzony w ostatnim momencie, oczy niby spokojne, ale zdradzające zagubienie i niemożność wysiedzenia w jednym miejscu. I później, gdy o nich czytam, zdaje mi się, że już dowiedziałem się tego wszystkiego z ich portretów: poważny Humphrey, od młodości wykazując skłonności religijne, łączył obowiązki protestanckiego pastora z udaną realizacją rozmaitych projektów inżynieryjnych. Natomiast rozczochrany John – wiecznie zadłużony niedoszły wynalazca i przedsiębiorca – znany był w rodzinie jako „scheming Jack”: „pomysłowy Jack” i zarazem „Jack-intrygant”. Na jego portrecie rodowe nazwisko zostało błędnie zapisane (najprawdopodobniej przez samego Thomasa, dla żartu): „Gainsborrow”, gdzie „borrow” znaczy „pożyczać”.

Miał jeszcze siedmioro rodzeństwa, ale na wystawie zobaczymy, jeśli się nie mylę, portrety tylko trojga. Nie mogło być w jego dorobku wizerunku najbliższego mu wiekiem Matthiasa, przyszły malarz był bowiem ledwie niemowlęciem, gdy starszy od niego o kilka lat chłopiec zginął w następstwie makabrycznego wypadku („widelec, który trzymał, biegnąc, wbił mu się w głowę”). A jednak takie wydarzenia odciskają przecież swoje piętno na rodzinie, prześladują rodziców, zapisują się w nerwach rodzeństwa – i, jeśli, jak w tym przypadku, któremuś zdarzy się później być artystą, muszą chyba przenikać do ich sztuki. Do tego Thomas – jak wielu jemu współczesnych – doświadczył później własnej rodzicielskiej tragedii: jego pierwsze dziecko zmarło w niemowlęctwie. Dopiero później przyszły na świat dwie córki znane z licznych obrazów i bardzo obecne na tej wystawie. Młodsza z nich, Mary, dostała to samo imię co zmarłe niemowlę. Otóż na jednym z portretów panienek Gainsborough, z pozoru beztroskiej scenie dziecięcej zabawy, niezwykle subtelnej i absolutnie pięknej, młodsza córeczka próbuje chwycić motyla przysiadającego na łodydze ostu, ale starsza przyciąga ją do siebie w geście ochronnym – widzi ciernie. Rozdźwięk między powabem, jasnością i lekkością całej kompozycji, a zauważalnym dopiero po dłuższej chwili przesłaniem (będącym zarazem śladem rodzinnych ran), jest poruszający; i tak ludzki.

Rodzina Thomasa Gainsborough’a, jak ją ukazuje ta wystawa, to raczej zbiór jednostek niż wspólnota. Nawet portrety grupowe – na przykład owe, wychodzące regularnie spod jego pędzla, wspólne przedstawienia obu córek – są raczej okazją do uwydatnienia indywidualności przez kontrast niż uchwycenia ducha zbiorowości. W tym sensie jest to rodzina już nowoczesna, może nowocześniejsza od wielu naszych współczesnych rodzin. A jednak jest to nadal rodzina, nadal wspólnota, nadal więź zbyt silna, by ją unieważnić racjonalistycznym argumentem czy chłodną finansową kalkulacją. Jak inaczej bowiem wytłumaczyć sam wewnętrzny przymus malowania wciąż swoich najbliższych (wizerunek żony, na przykład, tworzył ponoć raz do roku), gdy jednocześnie weźmiemy pod uwagę, że Gainsborough traktował malarstwo przede wszytkim jako źródło przychodu i nie narzekał na brak komercyjnych zamówień?

Ferdinand Mount, piszący o Gaisnborough i jego rodzinie w jednym z niedawnych numerów „The Times Literary Supplement”, zwraca uwagę, że wspominany wyżej brat artysty, Humphrey, ma na swoim koncie wynalazki – sejf przeciwogniowy i łańcuch do drzwi – które doskonale wyrażają ducha osiemnastowiecznego „zaborczego indywidualizmu”. Cóż jednak z pastora-wynalazcy za indywidualista, skoro, co wiem również od Mounta, odpuścił on sobie walkę o patent na swój najważniejszy wynalazek, maszynę parową – z samym Jamesem Wattem – ponieważ musiał opiekować się chorą żoną? Podobnie, myślę, kłopotliwe jest przypisywanie indywidualizmu Thomasowi, nawet jeśli jego portrety zdają się go wyrażać. Była to raczej mieszanka indywidualizmu i „familializmu”, charakterystyczna może zresztą – jeśli uprawnione są takie uogólnienia wskroś wieków – dla brytyjskiego protestanckiego liberalizmu. Pamiętamy wszak wypowiedź jego późnej przedstawicielki, Margaret Thatcher: „Cóż to jest społeczeństwo? Nie ma czegoś takiego! Istnieją pojedynczy mężczyźni i pojedncze kobiety – oraz rodziny”. Wielki historyk Christopher Dawson w swoim eseju Christianity and Sex pokazywał, w jaki sposób chrześcijaństwo średniowieczne przekraczało starożytny model rodziny patriarchalnej, podkreślając znaczenie spraw duchowych i społecznych i znaczenie kobiety; i jak reformacja wróciła w jakimś sensie do modelu rodziny patriarchalnej. Industrialną Anglię, zrodzoną, jak przypomina Dawson, w małych rodzinnych warsztatach protestantów-nonkonformistów, charakteryzował ścisły podział na sferę publiczną i prywatną; pierwszą miały rządzić ślepe prawa rynku, drugą – silny etos rodzinny.

Choć, jak pisałem, większość portretów rodzinnych Gainsborough’a przedstawia jego krewnych jako jednostki, jest w jego dorobku jeden portret prawdziwie rodzinny. Mam na myśli jeden z pierwszych obrazów na wystawie, przedstawiający samego Thomasa wraz z żoną, maleńką córeczką (tą, która miała wkrótce umrzeć) i psem – z lekkiego oddalenia i z krajobrazem w tle. Pod względem kompozycyjnym jest to tak zwany „conversational piece”, typowo angielska formuła portretu grupowego, ta sama, której przykładem jest najsławniejszy chyba, choć również dość wczesny, obraz Gainsborough’a Pan i pani Andrews. Podobieństwo do tego i innych tworzonych w tym samym okresie przedstawień zamożnych właścicieli ziemskich jest zresztą w przypadku owego rodzinnego autoportretu zamierzone i nie ogranicza się do kompozycji: Thomas, młody mąż i ojciec, co prawda już artysta, ale jeszcze nieznany i biedny, ukazał siebie i swoich najbliższych w strojach zdradzających pretensje do prestiżu i bogactwa. Obraz ten nie został nigdy w pełni wykończony, najprawdopdobniej więc nie był pokazywany publicznie – przecież gdyby zobaczył go ktoś z jego klientów, uznałby go za uzurpację (nie mówiąc o tym, że mógłby zgorszyć się prowokacyjnie prześwitującą przez suknię gołą nogą żony malarza!). Nie, nie był to obraz na pokaz, lecz raczej tajemny plan na przyszłość: wspiąć się na szczyt, dorównać tym, których portretował, zachowując przy tym coś z zawadiactwa i fantazji klas niższych. Wymowne są tu okoliczności małżeństwa Thomasa: z Margaret Burr, co prawda córką lorda (i otrzymującą z tej racji pensję), ale nieślubną i nienoszącą nazwiska ojca; małżeństwa zawartego dopiero po tym, jak Margaret zaszła w ciążę.

Kariera Thomasa po powrocie „ze szkół” jest rzeczywiście drogą w górę. Poszukiwania coraz to lepszej klienteli na portrety zaprowadziły go z rodzinnego Sudbery przez Ipswich (prężny port), Bath (modne uzdrowisko), aż do Londynu. Zresztą w międzyczasie z płatnego portrecisty pobierającego najpierw kilka, a w końcu więcej niż sto gwinei „za głowę”, przeistoczył się w członka-założyciela Królewskiej Akademii Sztukii. Wrodzony upór i ambicja – jeden z biografów łączy te cechy z jego rodzinnym wyznaniem protestanta-nonkonformisty – czasem przysparzały mu wrogów (charakterystyczne są tu burzliwe dzieje jego związków ze wspomnianą Królewską Akademię, z którą kłócił się o miejsce wieszania swoich obrazów podczas wystaw), zasadniczo jednak objawiały się jako zapał do pracy. W dodatku Thomas łączył ową stanowczość z jowialnością, humorem, zamiłowaniem do muzyki i – czasem zbyt dużym – do wina, z hojnością i gorliwą protestancką religijnością. Był prawdziwie człowiekiem swojej epoki: członkiem stowarzyszeń muzycznych, bywalcem kawiarni i salonów, pisał ciekawe listy i potrafił utrzymywać dobre stosunki z rodzącą się wówczas prasą.

Inna rzecz, że awans społeczny Gainsborough’a nie przełożył się na trwały dobrobyt rodu, a i ród jako taki wkrótce wygasł. Po jego śmierci wdowa Margaret musiała zmienić miejsce zamieszkania na tańsze, ale – choć jego obrazy straciły na wartości – starości dożyła we względnym komforcie. Marzył, by córki zostały artystkami i w ogóle wiodły życie w duchu rozpoczynającej się właśnie epoki romantycznej. Cóż, młodsza co prawda wyszła za muzyka, ale małżeństwo było nieszczęśliwe i szybko się rozpadło. Zachorowała psychicznie i przez resztę życia pozostawała pod opieką samotnej siostry; pochowane są razem (w sumie czy los sióstr Gainsborough nie był właśnie autentycznie romantyczny?). Z kolei ten, w którym Thomas pokładał być może największe nadzieje jako dziedzicu swojego talentu – siostrzeniec i uczeń noszący jego nazwisko jako piewsze imię: Gainsborough Dupont – nigdy nie wyszedł z cienia nauczyciela. Zdolności może i posiadał, nie miał za to siły przebicia i uroku wuja – współcześni wspominają zawsze o jego nieśmiałości. Zresztą zmarł młodo, ledwie dziewięć lat po Thomasie, przy którym jest pochowany.

Nie wiem, czy Gaisnborough był dobrym ojcem, mężem, bratem, wujem. Stosunki z żoną miały swoje wzloty i upadki – co być może miało jakiś związek z faktem, wzmiankowanym w komentarzu pod którymś obrazem, iż nieobce było malarzowi uczucie strachu przed chorobą weneryczną po wizytach w londyńskich domach publicznych. Ponoć lepiej żyli ze sobą w ostatnim okresie jego życia.

Thomas Gainsborough zmarł w wieku 61 lat na raka. Gdy nie dawano mu już szans na przeżycie, zaczął planować własne odejście. Postanowił, by na sztaludze w swoim atelier pozostawić jeden z niedokończonych portretów swojego siostrzeńca w stylu vandyckowskim. Obraz niedokończony: być może aby zademonstrować, że gdyby dane mu było jeszcze tworzyć, osiągnąłby niejedno (w tym zwłaszcza wyprzedziłby w sławie Reynoldsa). Portret siostrzeńca: pewnie by dać wyraz, płonnym jak się miało okazać, nadziejom na kontynuację artystycznego dziedzictwa. I wreszcie: obraz vandyckowski, ostatni hołd dla własnego mistrza, Antoona van Dycka.

PS. Tymczasem w salach warszawskiego lotniska im. Chopina od jesieni 2018 roku przynajmniej do lata 2019 można oglądać wystawę ponad 200 wielkoformatowych reprodukcji pod nazwą Polski album rodzinny.